Antonio Salas (seudónimo), un periodista de investigación, pierde a Víctor, su compañero de trabajo, en manos de un grupo de cabezas rapadas. Este hecho le lleva a tomar una drástica y peligrosa decisión, la de infiltrase en los grupos neonazis de Madrid para descubrir a los asesinos. Cuando finalmente consigue llegar a Martín Solano, uno de los principales ideólogos, llamado a ser el nuevo führer, no cuenta con que muchos neonazis no llevan las cabezas rapadas y que ocupan puestos de responsabilidad en nuestra sociedad, incluso en la policía...Basada en el libro homónimo de Antonio Salas esta película protagonizada por Tristán Ulloa narra parte de lo que se cuenta en él, una cinta que huele a telefilm para cualquier cadena de televisión que ha ido a parar a la estantería de los Videoclubes para su visionado, simplona y previsible en parte, y con bastante rigor en otra (todo lo que tiene que ver con el libro), la cinta pretende lo que ya se sabe de antemano, que todo lo Skin y/o neonazi !Apesta! Aunque los personajes esten excesivamente marcados y algunas veces solo se rasque la superficie, sin llegar a ahondar en las motivaciones de estos "cabezas de chorlitos" que se dedican a masacrar al personal, mientras gritan extrañas consignas.Tristán, como Antonio salas, perfecto, en algunos momentos incluso me ha llegado a recordar a Edward Norton en "American History X", secundado de una gran parte de actores televisivos a los que estamos ya cansados de ver en diversas series de Tele 5, desde "El comisario" a "Policias"...En fin, una curiosa cinta que se olvida con la misma facilidad que se visiona...
posted by Stipey at 17:07
16 julio 2005
La última peli: El vuelo del fénix
Cuando el piloto del avión de carga Frank Towns (Dennis Quaid) y su copiloto A.J. (Tyre-se Gibson) son enviados a Tan sag Basin, en Mongolia, para evacuar a la plantilla de una operación de exploración de hidrocarburos que se ha cancelado, no tienen ni idea de que esta misión rutinaria se va a convertir en una lucha a vida o muerte, haciendo cambiar por completo todos sus planteamientos de vida. Muy poco después del despegue, mientras vuelan sobre el desierto del Gobi, el avión se topa con una impresionante tormenta de arena que le arranca la an-tena y destruye el motor izquierdo. Con la arena y la gravilla gol-peando el fuselaje, el avión empieza a desestabilizarse y obliga a Towns a hacer un aterrizaje de emergencia en mitad del desierto más peligroso del mundo a mediados del mes de julio. El avión queda dañado sin remedio, y los once supervivientes, entre pasaje-ros y tripulantes, se ven atrapados con muy poca comida y muy poca agua. Cuando las acusaciones se disparan y se incrementa la tensión, su situación empieza a ser cada vez más desesperada. Un excéntrico y misterioso sujeto que responde al nombre de Elliott (Giovanni Ribisi) –el cual subió al aparato en el ultimo mo-mento– les ofrece alguna esperanza al sugerir que han de construir un nuevo avión, que será bautizado como el Fénix, con las piezas no dañadas del avión de carga C-119 accidentado. Towns y el resto de los supervivientes descartan el plan de Elliott por ser imposible de llevar a cabo y rozar el absurdo. Además, podría hacer menguar aún más sus cada vez más escasos recursos y energías. Sin em-bargo, al seguir disminuyendo éstos y desvanecerse cualquier posi-bilidad de ser rescatados, se dan cuenta de que el plan de Elliott es su única oportunidad. Su única salida está en el aire. Los super-vivientes dejan de lado sus diferencias y, bajo las directrices de Elliott, empiezan la construcción del Fénix. Incluso aunque el nue-vo avión empieza a coger forma, la tarea se antoja de todo punto imposible. Pero lo imposible es su única alternativa.
Notas de Producción: El título original del proyecto era The myth of the Phoenix (El mito del Fénix), por un pájaro que tras morir renace desde las llamas de su propia muerte. El filme es una remake de la película de 1965 que estaba protagonizada por James Stewart, Ernest Borgnine, George Kennedy, Peter Finch, Richard Attenborough, Hardy Kruger (quien consiguió una nominación a los Globos de Oro), e Ian Bannen (consiguiendo tanto nominaciones para el Globo de Oro como para los Oscar). La película a su vez, estaba basada en la novela de Elleston Trevor. Este proyecto ha estado desarrollándose durante varios años, con muchos guionistas intentado adaptar la historia. La producción comenzó en octubre del 2003 en Namibia.
Crítica: El vuelo del Fénix es una remake del clásico de aventuras de 1965, que llevaba el mismo titulo, con la diferencia de que aunque muchas remakes que se han realizado en los últimos años han sabido proporcionar una cierta sorpresa a los espectadores, en el caso de este filme, las sorpresas escasean y la repetición es constante. Obviamente los efectos especiales son diferentes, ya que las escenas que se muestran en esta nueva versión eran imposibles de realizar hace 40 años, incluyendo espectaculares tormentas de arena, un accidente aéreo bien desarrollado y un espectacular despegue. Una de las razones por las que la versión de 1965 no tuvo una gran repercusión fue que en el rodaje el avión era real y su piloto murió en un accidente, un evento que oscureció el estreno del filme y lo convirtió en demasiado real para una película de acción. Esta remake sigue la misma historia, en la cual una compañía de petróleo decide cerrar una de sus sucursales, enviando un avión militar a buscar a sus empleados. En medio del viaje, el avión sufre una tormenta de arena y se estrella, provocando algunos muertos y futuros héroes. Los sobrevivientes caen en medio del desierto de Gobi, sin radio y con solo unas latas de cacahuetes como alimento. El rescate será difícil por no decir imposible, llevándolos a una sola salida: construir un nuevo avión a partir del estrellado... algo bastante difícil de creer, sabiendo que una empresa constructora de aviones pasa mucho tiempo diseñando y construyendo un nuevo avión... en fin... El piloto esta vez es Dennis Quaid, quien ya nos salvó de la catástrofe el año pasado en El día de mañana. Su personaje es, en un comienzo, duro y serio, pero poco a poco cambia a amable y agradable. Como de costumbre, aparece en escena un personaje femenino que acompaña al personaje masculino, interpretado por Miranda Otto. Mientras que el papel principal, no de la historia pero sí de la trama es el diseñador del avión, personificado por Giovanni Ribisi. Después de ¡Viven!, no hubo ninguna película que reflejara la supervivencia y la desesperación de una manera tan real, hasta Tocando el vacío en el 2004. Pero El vuelo del Fénix es más bien una típica película de acción con clásicos héroes que son protagonistas individualmente más que en equipo. Dennis Quaid es poco convincente en su papel, al igual que la historia. Si debemos destacar algo de este filme son los efectos especiales y la actuación de Giovanni Ribisi, un actor que a pesar de no haber conseguido un protagónico hasta el momento, este filme demuestra de que quizás sea hora de que algún director apueste por él. El vuelo del Fénix no es recomendable para aquellos que vieron la original ya que las comparaciones serán desastrosas, aunque aquellos que no hayan visto la versión anterior, probablemente disfrutar con esta remake.
Notas de Producción: El título original del proyecto era The myth of the Phoenix (El mito del Fénix), por un pájaro que tras morir renace desde las llamas de su propia muerte. El filme es una remake de la película de 1965 que estaba protagonizada por James Stewart, Ernest Borgnine, George Kennedy, Peter Finch, Richard Attenborough, Hardy Kruger (quien consiguió una nominación a los Globos de Oro), e Ian Bannen (consiguiendo tanto nominaciones para el Globo de Oro como para los Oscar). La película a su vez, estaba basada en la novela de Elleston Trevor. Este proyecto ha estado desarrollándose durante varios años, con muchos guionistas intentado adaptar la historia. La producción comenzó en octubre del 2003 en Namibia.
Crítica: El vuelo del Fénix es una remake del clásico de aventuras de 1965, que llevaba el mismo titulo, con la diferencia de que aunque muchas remakes que se han realizado en los últimos años han sabido proporcionar una cierta sorpresa a los espectadores, en el caso de este filme, las sorpresas escasean y la repetición es constante. Obviamente los efectos especiales son diferentes, ya que las escenas que se muestran en esta nueva versión eran imposibles de realizar hace 40 años, incluyendo espectaculares tormentas de arena, un accidente aéreo bien desarrollado y un espectacular despegue. Una de las razones por las que la versión de 1965 no tuvo una gran repercusión fue que en el rodaje el avión era real y su piloto murió en un accidente, un evento que oscureció el estreno del filme y lo convirtió en demasiado real para una película de acción. Esta remake sigue la misma historia, en la cual una compañía de petróleo decide cerrar una de sus sucursales, enviando un avión militar a buscar a sus empleados. En medio del viaje, el avión sufre una tormenta de arena y se estrella, provocando algunos muertos y futuros héroes. Los sobrevivientes caen en medio del desierto de Gobi, sin radio y con solo unas latas de cacahuetes como alimento. El rescate será difícil por no decir imposible, llevándolos a una sola salida: construir un nuevo avión a partir del estrellado... algo bastante difícil de creer, sabiendo que una empresa constructora de aviones pasa mucho tiempo diseñando y construyendo un nuevo avión... en fin... El piloto esta vez es Dennis Quaid, quien ya nos salvó de la catástrofe el año pasado en El día de mañana. Su personaje es, en un comienzo, duro y serio, pero poco a poco cambia a amable y agradable. Como de costumbre, aparece en escena un personaje femenino que acompaña al personaje masculino, interpretado por Miranda Otto. Mientras que el papel principal, no de la historia pero sí de la trama es el diseñador del avión, personificado por Giovanni Ribisi. Después de ¡Viven!, no hubo ninguna película que reflejara la supervivencia y la desesperación de una manera tan real, hasta Tocando el vacío en el 2004. Pero El vuelo del Fénix es más bien una típica película de acción con clásicos héroes que son protagonistas individualmente más que en equipo. Dennis Quaid es poco convincente en su papel, al igual que la historia. Si debemos destacar algo de este filme son los efectos especiales y la actuación de Giovanni Ribisi, un actor que a pesar de no haber conseguido un protagónico hasta el momento, este filme demuestra de que quizás sea hora de que algún director apueste por él. El vuelo del Fénix no es recomendable para aquellos que vieron la original ya que las comparaciones serán desastrosas, aunque aquellos que no hayan visto la versión anterior, probablemente disfrutar con esta remake.
30 junio 2005
La última peli: El mito de Bourne
Mucho peor que la anterior, pero ya se sabe segundas partes...
Dirección: Paul Greengrass.País: USA.Año: 2004.Duración: 108 min.Género: Thriller.Interpretación: Matt Damon (Jason Bourne), Franka Potente (Marie), Brian Cox (Ward Abbott), Julia Stiles (Nicky), Karl Urban (Kirill), Gabriel Mann (Danny Zorn), Joan Allen (Pamela Landy), Tom Gallop (Tom Cronin), Marton Csokas (Jarda), Karel Roden (Gretkov).Guión: Tony Gilroy; basado en la novela de Robert Ludlum.Producción: Frank Marshall, Patrick Crowley y Paul L. Sandberg.Música: John Powell.Fotografía: Oliver Wood.Montaje: Christopher Rouse y Richard Pearson.Diseño de producción: Dominic Watkins.Vestuario: Dinah Collin.Estreno en USA: 23 Julio 2004.Estreno en España: 17 Septiembre 2004.
SINOPSIS
Hace dos años Jason Bourne (Matt Damon) pensaba haber dejado atrás su pasado. Pero ahora ese pasado vuelve a por él. Bourne y Marie (Franka Potente) han mantenido una existencia anónima y clandestina, al precio de una movilidad permanente. Impulsado por pesadillas fragmentarias y atormentado por un pasado que no acaba de recordar, Bourne traslada a Marie de una ciudad a otra, tratando de ir un paso por delante de una amenaza implícita en cada mirada de una persona extraña, en cada llamada telefónica “equivocada”... temiendo a ca-da segundo que, sin previo aviso, vuelva a verse inmerso en ese mundo que espera haber dejado atrás. Cuando un agente aparece en la tranquila villa que los alojaba, Bourne y Marie interrumpen su vida normal y salen disparados: cuando su pasado asoma por la puerta, es la única opción que le queda. Pero el juego global del ra-tón y el gato ha vuelto a comenzar, obligando a entrar en acción al Jason Bourne creado por Treadstone, el operativo secreto, ahora desmantelado, del que ha surgido un grupo de implacables asesi-nos profesionales. Hace dos años Bourne abandonó ese entorno le-tal y anónimo en el que todo intento de entrar en contacto con los que mueven los hilos se castiga severamente. Pero son ellos los que han venido a llamar a su puerta y Bourne va a cumplir las re-glas: deberían haberle dejado en paz.
1. El proyecto
El gran éxito internacional de El caso Bourne en el año 2002 sirvió para que el público conociera, o recordara, al personaje del mercenario Jason Bourne creado por Robert Ludlum. Pero también supuso una anomalía bien recibida por el espectador veraniego: un “blockbuster” lleno de estilo y de sustancia. Al transplantar a Bourne del ámbito de la guerra fría a la Europa posterior a la caída del Muro de Berlín, se actualizó con éxito una intrigante figura de anti-héroe a la medida del nuevo milenio.
Dice el productor Frank Marshall: “Lo que hicimos fue una película de espías intelectual, un thriller paranoide, pero lo hicimos de un modo poco convencional. Darle el papel a Matt fue ir a contrapelo de su imagen habitual, pero resultó ser una elección perfecta: con él nacía un atípico héroe de cine de acción que resultó tan atractivo que nos dio deseos de continuar contando su historia”.
Matt Damon recuerda: “Yo no fui el primer actor en el que pensaron. Parezco demasiado joven y no me parezco a la imagen habitual de un asesino despiadado. Pero jugar a la contra de mi imagen habitual me dio la oportunidad de hacer algo distinto, algo que no había visto en otras películas de acción”.
“The Bourne Supremacy”, base de El mito de Bourne, es la segunda de las novelas de Robert Ludlum centradas en la figura del mercenario Jason Bourne. Se publicó en 1986 y estuvo veinticinco semanas en la lista de best-sellers del New York Times, ocupando el primer lugar durante ocho semanas.
Los productores Frank Marshall y Patrick Crowley querían repetir la mezcla de suspense, acción y narración dramática que caracterizaba a El caso Bourne y que sirvió para renovar el honorable género del thriller de espionaje. A tal fin volvieron a llamar al guionista Tony Gilroy, que había co-escrito la primera entrega de las aventuras de Bourne. Dice Marshall: “No queríamos hacer una secuela. El primer film funcionó por lo que tenía de inesperado: un reparto atrevido y una trama que era algo más que una historia de acción llena de persecuciones. Ello nos colocaba ante un dilema a la hora de hacer una continuación, porque eso mismo es lo que se estaría esperando el público”.
Dice Crowley: “En las primeras proyecciones de El caso Bourne la gente nos decía, Me ha encantado la película porque me ha hecho pensar, no te explica todo lo que está ocurriendo. El reto consistía en que ahora teníamos que volver a conseguir ese mismo efecto, pero haciéndolo aún mejor”.
Damon comenta: “La idea que nos guía es que la acción sirve para desarrollar el personaje. Queríamos construir una trama en la que la acción estuviera integrada con los personajes y las situaciones que estos viven. Debía ser creible que se trata de gente corriente en una circunstancia fuera de lo corriente, cosa que se aparta de la fórmula habitual del cine de acción”.
Marshall añade: “La acción está en función de los personajes y las motivaciones de estos proceden de hechos y situaciones realistas. El reto consistía en poner en funcionamiento la acción después de haber dejado a la pareja protagonista a salvo en una idílica villa griega. Debíamos encontrar la forma de volver a poner en marcha a Jason Bourne pero no nos interesaba la clásica trama de venganza. Lo que buscábamos era algo distinto”.
2. Retomando el hilo
Los populares libros de Ludlum tenían como fondo la guerra fría y la figura del famoso terrorista internacional conocido por el sobrenombre de Carlos. Henry Morrison, agente literario y amigo de Ludlum, observa: “La guerra fría en sí misma no le interesaba. El escribía sobre lo que le estaba ocurriendo a la gente, que estaba empezando a verse manipulada y limitada por los gobiernos y las corporaciones multinacionales”.
El éxito de la primera película demostró la pervivencia del enigmático héroe creado por Ludlum, así como la habilidad de los cineastas para crear una nueva figura cinematográfica trasladando a Bourne del ámbito de la guerra fría al complicado mundo actual en el que ya no existen héroes y villanos de una pieza.
Marshall explica el germen de El mito de Bourne: “En el segundo libro hay un incidente que nos sirvió de punto de partida. Secuestran a Marie y piden un rescate por ella para obligar a Jason a salir de su escondite. Y en la primera película hay una frase de diálogo en la que Bourne amenaza con ir a por ellos si vuelven a acercársele”. El guionista Tony Gilroy empezó a trabajar con apenas esas dos ideas: “No queríamos hacer otra película si no se nos ocurría una historia que valiese la pena”.
Damon añade al respecto: “Cuando se estrenó El caso Bourne yo me dije que era poco probable que se hiciera una segunda película porque ningún miembro del equipo que había trabajado en la primera entrega querría participar en una continuación si no iba a ser tan buena o mejor que aquélla”.
Marshall comenta: “Sabíamos que teníamos que hacer algo bastante radical. Y entonces a Tony se le ocurrió una idea asombrosa: Jason Bourne debía emprender un viaje de samurai, un trayecto de purificación”. Sandberg añade: “Es cierto que Tony se desvió del argumento del libro original. Conservamos el personaje, su situación esencial, el feeling de la historia... pero cambiamos la trama, el trayecto que describe Bourne, porque el mundo ha cambiado mucho desde la publicación de la novela”.
El guionista Tony Gilroy observa: “Le escribí una larga carta a Matt explicándole por qué no podíamos hacer lo habitual en una película como ésta. No podemos contar una trama de venganza porque Jason Bourne es un asesino que ha matado a gente y que no tiene un historial limpio al comienzo de la película. Tiene las manos sucias de sangre, así que la idea de venganza no resulta apropiada. Es un personaje no reconciliado que sabe quién es, sabe lo que ha hecho y no quiere seguir haciéndolo. Pero ¿es suficiente con eso? Ese fue el punto de partida de la nueva historia”.
Damon comenta: “La segunda película es una evolución lógica de la primera. Bourne prosigue el camino iniciado cuando le salvan de las aguas del mar al comienzo de la historia. Sigue un camino lógico en él que le lleva a tratar de reintegrarse en la raza humana”.
Se trataba ahora de encontrar al director adecuado, recuerda el productor Frank Marshall: “Tony Gilroy me dijo que había visto una película titulada Bloody Sunday. Me dijo que era verosimil, realista, que te hacía sentir que entrabas en el mundo que describía. Vimos la película y nos pareció fantástica”.
En Bloody Sunday el director británico Paul Greengrass recrea los sucesos del 30 de enero de 1972 en Derry, Irlanda del Norte: una marcha pacífica por los derechos humanos acabó en un baño de sangre. La película ganó numerosos premios, entre ellos el Oso de Oro en el festival de Berlín, y su recio estilo visual tenía un sentido de la inmediatez que resultaba perfecto para el proyecto de El mito de Bourne.
Crowley, que ha trabajado en el cine documental, se sintió impresionado con la película: “Me dejó noqueado. Greengrass crea escenas que parecen haber sido conseguidas de una forma espontánea y realista. Con él la cámara funciona como un observador participativo, algo que resulta muy adecuado para la continuación de la historia de Jason Bourne. El estilo visual de Greengrass se aviene con la idea del anti-héroe, los escenarios realistas, y la ruptura con las convenciones de Hollywood que caracterizan a la nueva aventura de Bourne”.
Por su parte Greengrass comenta: “Me gustó El caso Bourne. Era una película fresca que lograba mezclar un cierto tono independiente y la sensibilidad convencional de Hollywood”.
El productor Sandberg observa: “Greengrass tiene un enfoque poco convencional, es el enfoque de un outsider europeo -por así decir- que influye en todas sus decisiones, desde la forma de iluminar un plano hasta la manera de motivar a sus actores. Su actitud fue muy positiva a la hora de colaborar con los demás elementos creativos de la película”.
Greengrass ha hecho periodismo de investigación y ha dirigido cine documental; por ello la idea de filmar un proyecto tan distinto le resultó intrigante: “Sentía que había hecho varias películas de corte muy similar y buscaba darle un poco de aventura a mi vida. A veces viene bien cambiar de tercio por completo, trabajar con actores y técnicos totalmente nuevos, porque seguro que te sirve para aprender algo nuevo”.
Greengrass se reunió en Praga con Matt Damon: “El golpe genial de esta franquicia es haberle dado a Matt el papel de Jason Bourne. Matt proyecta una imagen de buen chico -eso lo sabemos todos- y eso le permite darle un giro inédito al personaje. Si tienes un personaje oscuro, un asesino a sueldo, y se lo haces interpretar a Matt Damon, el resultado es un personaje absolutamente atractivo”.
El director afirma que “desconsiderado” es el término que define el estilo de cámara que buscaba para esta película: “La primera entrega tenía un tono de frescura porque de vez en cuando recurría a la cámara en mano y el argumento no seguía un desarrollo lineal convencional. Este tipo de historia necesita contarse como si sucediera a contrarreloj en un corto período de tiempo durante el que debemos sentir que estamos siendo guiados por Bourne. Es la diferencia entre una cámara que sabe y una cámara que no sabe. La cámara que sabe cuenta la historia sabiendo el camino que tomará la acción. Pero en esta película la forma de contar la historia es que la cámara reacciona a lo que tiene delante. Es una diferenciación artificial porque uno siempre planifica y evalúa lo que filma, pero en el segundo caso se crea un efecto de urgencia visceral, un sentido de inmediatez”.
Damon añade: “Paul ha comprendido bien el personaje de Bourne: puede ser un asesino pero es también un hombre arrastrado por una serie de circunstancias que le obligan a seguir un cierto camino. Creo que Bloody Sunday es una de las mejores películas de los últimos tiempos. Paul ha sabido plasmar el conflicto clásico de “un hombre contra el mundo” de una forma muy cinematográfica”.
Greengrass observa: “No creo que El mito de Bourne hable de un hombre que ha perdido la memoria, aunque sea eso en parte, sino de lo que ocurre cuando un hombre recupera la memoria y descubre que en realidad es un mal tipo”.
3. Espía contra espía
La actriz alemana Franka Potente vuelve a interpretar el papel de Marie, personaje clave para que Bourne acepte su pasado y lo deje atrás: “Han pasado dos años desde que dejamos a Jason y Marie en aquella playa de Grecia. Jason no está curado del todo pero al menos está comprometido con Marie y acepta el influjo benévolo que recibe de ella. El pasado sigue acechándolos e interfiere en sus vidas pero han aprendido a vivir con ello... hasta que las pesadillas de Jason se materializan de nuevo y se ven obligados a huir”, dice la actriz.
Uno de los protagonistas de esas pesadillas es Ward Abbott, al que el director define como “un burócrata que controla oscuros secretos. Brian Cox sabe darle todos los matices de un villano plausible: es alternativamente sinuoso y chulesco, astuto e histriónico, patético y siniestro... Brian sabe encarnar con brillantez todos los tonos intermedios que existen entre el blanco y el negro”.
Dice Brian Cox: “En este mundo tan alejado de la guerra fría está claro que Abbott es una especie de dinosaurio, un tipo de la vieja escuela. Ahora lo que está en juego no es la existencia de una “agencia como entidad independiente”, que no debe rendirle cuentas a nadie, sino el uso o abuso político del espionaje. El operativo que alumbró a Bourne, Treadstone, ha sido desmantelado. Abbott es como el señor feudal de un reino menguante y no hace falta decir que no está nada contento con la situación”.
En El mito de Bourne Julia Stiles vuelve a encarnar el papel de Nicky, la agente de rostro humano reclutada por Abbott para servir de intermediaria entre Bourne y la CIA, no en balde simpatiza con Jason y fue la última persona en verle vivo. El productor Marshall observa: “Es curioso ver cómo ha madurado la gente desde la primera entrega. Cuando la rodamos Julia estaba estudiando todavía, ahora ha crecido y ha madurado como actriz. Eso se refleja en el personaje de Nicky, que se ha criado estando al servicio de la agencia”.
Dice Stiles: “En la primera historia Nicky andaba un poco perdida. Pero cuando ahora vuelven a llamarla se da cuenta de una cosa: la información que controla le proporciona poder y la coloca en una situación de mayor igualdad con Abbott y los demás jefes. Nicky se da cuenta del pernicioso efecto que ejerce Treadstone sobre sus agentes y considera a Bourne una víctima de este operativo. Se debate entre obedecer a unos jefes en los que no confía y ayudar a Jason, que al fin y al cabo le salvó la vida. Es un dilema interesante que añade leña a la candente cuestión de quién es el bueno aquí...”
El que seguro que no es bueno es Kirill, un agente que entra en escena en esta nueva aventura y cuyas motivaciones permanecen oscuras debido en gran parte a su laconismo. Viene interpretado por Karl Urban, que se aparta aquí de su heroico personaje de Eomer en la trilogía de El señor de los anillos. De él dice el director Greengrass: “Karl ha construido un personaje redondo sin tener apenas frases de diálogo. Es un actor increiblemente preciso, en sus elecciones dramáticas y en sus movimientos físicos. Ha logrado que cada momento en el que aparece su personaje resulte significativo”.
Urban observa: “Kirill no habla mucho pero lo que dice resulta muy elocuente. En cierto modo es un personaje similar a los asesinos del cine negro francés, que tanto me gusta”.
Otro actor que repite su personaje de la primera entrega es Gabriel Mann, en el papel del agente Danny Zorn: “Para mí un guión y un papel resultan interesantes cuando hay dos dinámicas simultáneas en juego. Si tu personaje es exactamente lo que parece ser, es menos excitante que si tiene una agenda oculta. La dualidad hace que un conflicto resulte más interesante y, como estamos en el mundo del espionaje internacional, hay muchas posibilidades de jugar con ello: agentes dobles que trabajan en misiones dobles y tratan de averiguar si hay algún topo infiltrado... En esta película hay muchas máscaras que van cayendo a lo largo del camino”.
Joan Allen se enfrenta al reto de encarnar a una mujer fuerte con poder en el masculino mundo del espionaje: la agente Pamela Landy no tolera la duplicidad y es un ejemplo de honestidad en un entorno en el que ésta brilla por su ausencia. Dice Greengrass: “Pamela es una mujer seria e inteligente, una genuina profesional. Y Joan es una actriz llena de sutileza, muy cerebral, lo que le viene de perlas al papel: Joan sabe proyectar en el personaje una idea de contención, una apariencia normal atravesada por corrientes subterráneas, que hace que sea fascinante contemplar su trabajo”.
Allen observa: “Mi personaje trata, básicamente, de solucionar un enorme puzzle. Tiene una intuición respecto a Bourne que debe contrastar con la información que le proporciona Abbott, con el que por otro lado tiene una relación de antagonismo: hay una lucha de poder entre ellos. Toda esta incertidumbre viene expresada a través del estilo moderno y sincopado de Paul Greengrass; gracias a su formación documental sabe darle un toque realista al funcionamiento de la CIA tal y como lo presenta en la película, y nos proporciona a los actores un buen entorno para redondear los personajes y explorar su lado oscuro”.
4. El mundo de Bourne
La multiplicidad de escenarios es una signatura de la historia de Jason Bourne. Hasta ahora su trayectoria le ha llevado a París, Zurich, Italia... pero los responsables de la producción han buscado mostrar siempre el lado menos pintoresco de dichos escenarios, han tratado de evitar monumentos y clichés. Y ese mismo sentido de realismo es el que preside la utilización de los escenarios en El mito de Bourne.
Dice el escritor Tony Gilroy: “No se trata de decir, Como estamos en la India vamos a enseñar el Taj Mahal... Todo está rodado a nivel de calle, todo es muy familiar”.
Marshall señala que también quisieron rendirle un pequeño homenaje a los escenarios de la guerra fría de las novelas de Ludlum: “Teníamos la ocasión de rodar en un lugar que estuvo en el mismo centro de la guerra fría. Es la ciudad de los espías, el centro de Europa, y ahora mismo un lugar vital, excitante, diferente y muy visual”. Esa ciudad, Berlín, iba a jugar un papel importante en la acción, además de servir de fondo a algunas escenas ambientadas en Moscú.
Dice Crowley: “Berlín era el puesto fronterizo americano durante la guerra fría mientras que Moscú era el lugar en donde se generaba todo”. Greengrass añade: “La primera película se rodó en París, un lugar relativamente cerrado. En esta ocasión pasamos del calor y el color de la India al tono monocromático del invierno moscovita. Esta misión de Bourne es más solitaria y más peligrosa; de hecho se trata de un viaje interior para el personaje. Recorre toda Europa mientras trata de comprender sus acciones pasadas y de redimirse. Berlín es una ciudad ventosa llena de espacios abiertos. Y luego se llega por la estepa a Moscú, en donde Bourne parece estar aún más aislado”.
Crowley insiste en la idea del viaje exterior que refleja un viaje interior: “Aprovechamos una idea de Tony: hacer que la progresión del personaje se materializase en una progresión de escenarios. De un mundo cálido y tropical a otro cada vez más frío y acerado, hasta acabar en un mundo gris... empezamos con colores saturados y terminamos casi en blanco y negro”.
El rodaje se centralizó en los históricos estudios Babelsberg, en los que se hicieron películas como El ángel azul, de Josef von Sternberg, o Metropolis, de Fritz Lang. También se rodó en diversos escenarios de Berlín; y su antiguo sector Este sirvió de fondo perfecto para las calles de Moscú. El equipo aprovechó la colisión de pasado, presente y futuro que se aprecia en el distrito de Mitte (centro) para la escena de la osada fuga de Bourne a través del puente de Friedrichstrasse sobre el río Spree, así como para la escena de la captura de Nicky en la Alexanderplatz.
También se rodó en Karl Marx Allee (añadiendo nieve artificial), en la famosa “Kuddam” del antiguo Berlín federal, en la estación de tren del Este, en dos de los cuatro aeropuertos de la capital y, ya en las afueras, en el Wannsee y en la ciudad de Potsdam. Los interiores de la escena que tiene lugar en las aduanas de Nápoles se rodaron en el Messe Berlin, un imponente edificio de estilo nazi. También se rodaron exteriores de calle en Moscú (para la escena de la persecución en coche) y en una colonia obrera en las afueras de la capital rusa, buscando siempre eludir las vistas más conocidas y turísticas.
5. Un paseo salvaje
Los responsables de la película quisieron emular las escenas de acción que habían hecho que El caso Bourne fuera un verdadero paseo por el lado salvaje. Dan Bradley, director de la segunda unidad y coordinador del equipo de especialistas, se encargó de planificar la persecución transcontinental que culmina con un duelo a muerte entre Bourne y Kirill.
Matt Damon comenta: “Hay una escena de persecución que termina conmigo saltando por el puente de Friedrichstrasse. Yo contaba el chiste de que, de pequeño, mi madre siempre me decía, Si alguien te dice que te tires por un puente, ¿vas y te tiras? Y yo siempre le decía que no. Pero Dan es el tipo de persona por el que me tiraría por un puente... y de hecho, eso es lo que hice”.
Bradley montó un centro de entrenamiento a las afueras de Berlín con el fin de preparar a los actores para las escenas que iban a poner a prueba sus dotes de “estrellas del cine de acción”. El principio de verosimilitud que rige en toda la película, desde el trabajo de cámara hasta la elección de las localizaciones, se aplicó también a las escenas de acción: éstas debían ser orgánicas con las situaciones que viven los protagonistas.
Marshall evoca la escena del accidente de coche en la película Adaptation-El ladrón de orquídeas para alabar la labor de Dan Bradley: “Dan no hace escenas de especialista, sino de corte realista. Cuando ves su trabajo piensas, Vaya, eso debe ser lo que ocurre cuando un camión choca con tu coche...”
A la hora de conseguir el efecto de realismo de las escenas de acción de la película fue clave, además de la minuciosa supervisión de Bradley, la utilización del Go Mobile: fabricada por Go Stunts, Inc., se trata de una plataforma para rodar escenas de alta velocidad cuya base modular puede acoger todo tipo de vehículos. El Go Mobile está pilotado por un especialista desde una cabina móvil y permite una multitud de emplazamientos de la cámara para filmar desde infinitos ángulos al actor que conduce el vehículo protagonista de la escena.
Matt Damon comenta: “Es una experiencia visceral. La verdad es que estropeé las dos primeras tomas porque me lo estaba pasando tan bien que estaba riendo y gritando al mismo tiempo. Cuando digo que he hecho mis propias escenas de especialista en esta película -como las escenas bajo el agua- quiero decir que no son realmente escenas de especialista: Dan y su equipo lo tenían todo perfectamente planificado, hasta el último detalle, y eran escenas muy seguras de rodar”.
Bradley le devuelve el cumplido: “Matt se ha portado como un verdadero profesional. Había muchas escenas submarinas, saltos y persecuciones. El primer día lo dedicamos a explicarle cómo debía funcionar con el coche. Al final de la jornada conducía como un verdadero especialista. Las caídas y las escenas bajo el agua eran todo un reto para cualquiera pero él se lo tomó como algo personal; es una demostración de su coraje y su profesionalidad como ser humano y como actor”.
Además de estudiar tácticas de combate, Damon, Urban y los demás actores recibieron clases especiales para aprender a manejar las armas de fuego de acuerdo con su papel de agentes y mercenarios altamente cualificados. El productor Crowley resume así la filosofía que presidió el rodaje de las escenas de acción: “Hemos hecho todo que hemos podido para evitar los clichés a la hora de interpretar las escenas de acción y de representarlas en una película”.
Frank Marshall comenta: “La principal diferencia entre las dos películas de Bourne es que en El caso Bourne Jason se limitaba a huir mientras que en El mito de Bourne tiene un propósito, una meta y un destino”.
El director Greengrass concluye: “En esta nueva aventura Bourne acepta una serie de cosas sobre sí mismo; sabe que es un asesino a sueldo y que ha hecho cosas malas. La película describe cómo afronta esta información y cómo se enfrenta a las consecuencias de sus actos. Respecto a su pasado tiene básicamente dos opciones, la venganza o la expiación. Comienza su viaje animado por un espíritu de venganza pero pronto se da cuenta de que el único camino que le queda por delante es el de expiar sus culpas. Es un dilema muy fuerte, que propicia una búsqueda apasionante”.
Dirección: Paul Greengrass.País: USA.Año: 2004.Duración: 108 min.Género: Thriller.Interpretación: Matt Damon (Jason Bourne), Franka Potente (Marie), Brian Cox (Ward Abbott), Julia Stiles (Nicky), Karl Urban (Kirill), Gabriel Mann (Danny Zorn), Joan Allen (Pamela Landy), Tom Gallop (Tom Cronin), Marton Csokas (Jarda), Karel Roden (Gretkov).Guión: Tony Gilroy; basado en la novela de Robert Ludlum.Producción: Frank Marshall, Patrick Crowley y Paul L. Sandberg.Música: John Powell.Fotografía: Oliver Wood.Montaje: Christopher Rouse y Richard Pearson.Diseño de producción: Dominic Watkins.Vestuario: Dinah Collin.Estreno en USA: 23 Julio 2004.Estreno en España: 17 Septiembre 2004.
SINOPSIS
Hace dos años Jason Bourne (Matt Damon) pensaba haber dejado atrás su pasado. Pero ahora ese pasado vuelve a por él. Bourne y Marie (Franka Potente) han mantenido una existencia anónima y clandestina, al precio de una movilidad permanente. Impulsado por pesadillas fragmentarias y atormentado por un pasado que no acaba de recordar, Bourne traslada a Marie de una ciudad a otra, tratando de ir un paso por delante de una amenaza implícita en cada mirada de una persona extraña, en cada llamada telefónica “equivocada”... temiendo a ca-da segundo que, sin previo aviso, vuelva a verse inmerso en ese mundo que espera haber dejado atrás. Cuando un agente aparece en la tranquila villa que los alojaba, Bourne y Marie interrumpen su vida normal y salen disparados: cuando su pasado asoma por la puerta, es la única opción que le queda. Pero el juego global del ra-tón y el gato ha vuelto a comenzar, obligando a entrar en acción al Jason Bourne creado por Treadstone, el operativo secreto, ahora desmantelado, del que ha surgido un grupo de implacables asesi-nos profesionales. Hace dos años Bourne abandonó ese entorno le-tal y anónimo en el que todo intento de entrar en contacto con los que mueven los hilos se castiga severamente. Pero son ellos los que han venido a llamar a su puerta y Bourne va a cumplir las re-glas: deberían haberle dejado en paz.
1. El proyecto
El gran éxito internacional de El caso Bourne en el año 2002 sirvió para que el público conociera, o recordara, al personaje del mercenario Jason Bourne creado por Robert Ludlum. Pero también supuso una anomalía bien recibida por el espectador veraniego: un “blockbuster” lleno de estilo y de sustancia. Al transplantar a Bourne del ámbito de la guerra fría a la Europa posterior a la caída del Muro de Berlín, se actualizó con éxito una intrigante figura de anti-héroe a la medida del nuevo milenio.
Dice el productor Frank Marshall: “Lo que hicimos fue una película de espías intelectual, un thriller paranoide, pero lo hicimos de un modo poco convencional. Darle el papel a Matt fue ir a contrapelo de su imagen habitual, pero resultó ser una elección perfecta: con él nacía un atípico héroe de cine de acción que resultó tan atractivo que nos dio deseos de continuar contando su historia”.
Matt Damon recuerda: “Yo no fui el primer actor en el que pensaron. Parezco demasiado joven y no me parezco a la imagen habitual de un asesino despiadado. Pero jugar a la contra de mi imagen habitual me dio la oportunidad de hacer algo distinto, algo que no había visto en otras películas de acción”.
“The Bourne Supremacy”, base de El mito de Bourne, es la segunda de las novelas de Robert Ludlum centradas en la figura del mercenario Jason Bourne. Se publicó en 1986 y estuvo veinticinco semanas en la lista de best-sellers del New York Times, ocupando el primer lugar durante ocho semanas.
Los productores Frank Marshall y Patrick Crowley querían repetir la mezcla de suspense, acción y narración dramática que caracterizaba a El caso Bourne y que sirvió para renovar el honorable género del thriller de espionaje. A tal fin volvieron a llamar al guionista Tony Gilroy, que había co-escrito la primera entrega de las aventuras de Bourne. Dice Marshall: “No queríamos hacer una secuela. El primer film funcionó por lo que tenía de inesperado: un reparto atrevido y una trama que era algo más que una historia de acción llena de persecuciones. Ello nos colocaba ante un dilema a la hora de hacer una continuación, porque eso mismo es lo que se estaría esperando el público”.
Dice Crowley: “En las primeras proyecciones de El caso Bourne la gente nos decía, Me ha encantado la película porque me ha hecho pensar, no te explica todo lo que está ocurriendo. El reto consistía en que ahora teníamos que volver a conseguir ese mismo efecto, pero haciéndolo aún mejor”.
Damon comenta: “La idea que nos guía es que la acción sirve para desarrollar el personaje. Queríamos construir una trama en la que la acción estuviera integrada con los personajes y las situaciones que estos viven. Debía ser creible que se trata de gente corriente en una circunstancia fuera de lo corriente, cosa que se aparta de la fórmula habitual del cine de acción”.
Marshall añade: “La acción está en función de los personajes y las motivaciones de estos proceden de hechos y situaciones realistas. El reto consistía en poner en funcionamiento la acción después de haber dejado a la pareja protagonista a salvo en una idílica villa griega. Debíamos encontrar la forma de volver a poner en marcha a Jason Bourne pero no nos interesaba la clásica trama de venganza. Lo que buscábamos era algo distinto”.
2. Retomando el hilo
Los populares libros de Ludlum tenían como fondo la guerra fría y la figura del famoso terrorista internacional conocido por el sobrenombre de Carlos. Henry Morrison, agente literario y amigo de Ludlum, observa: “La guerra fría en sí misma no le interesaba. El escribía sobre lo que le estaba ocurriendo a la gente, que estaba empezando a verse manipulada y limitada por los gobiernos y las corporaciones multinacionales”.
El éxito de la primera película demostró la pervivencia del enigmático héroe creado por Ludlum, así como la habilidad de los cineastas para crear una nueva figura cinematográfica trasladando a Bourne del ámbito de la guerra fría al complicado mundo actual en el que ya no existen héroes y villanos de una pieza.
Marshall explica el germen de El mito de Bourne: “En el segundo libro hay un incidente que nos sirvió de punto de partida. Secuestran a Marie y piden un rescate por ella para obligar a Jason a salir de su escondite. Y en la primera película hay una frase de diálogo en la que Bourne amenaza con ir a por ellos si vuelven a acercársele”. El guionista Tony Gilroy empezó a trabajar con apenas esas dos ideas: “No queríamos hacer otra película si no se nos ocurría una historia que valiese la pena”.
Damon añade al respecto: “Cuando se estrenó El caso Bourne yo me dije que era poco probable que se hiciera una segunda película porque ningún miembro del equipo que había trabajado en la primera entrega querría participar en una continuación si no iba a ser tan buena o mejor que aquélla”.
Marshall comenta: “Sabíamos que teníamos que hacer algo bastante radical. Y entonces a Tony se le ocurrió una idea asombrosa: Jason Bourne debía emprender un viaje de samurai, un trayecto de purificación”. Sandberg añade: “Es cierto que Tony se desvió del argumento del libro original. Conservamos el personaje, su situación esencial, el feeling de la historia... pero cambiamos la trama, el trayecto que describe Bourne, porque el mundo ha cambiado mucho desde la publicación de la novela”.
El guionista Tony Gilroy observa: “Le escribí una larga carta a Matt explicándole por qué no podíamos hacer lo habitual en una película como ésta. No podemos contar una trama de venganza porque Jason Bourne es un asesino que ha matado a gente y que no tiene un historial limpio al comienzo de la película. Tiene las manos sucias de sangre, así que la idea de venganza no resulta apropiada. Es un personaje no reconciliado que sabe quién es, sabe lo que ha hecho y no quiere seguir haciéndolo. Pero ¿es suficiente con eso? Ese fue el punto de partida de la nueva historia”.
Damon comenta: “La segunda película es una evolución lógica de la primera. Bourne prosigue el camino iniciado cuando le salvan de las aguas del mar al comienzo de la historia. Sigue un camino lógico en él que le lleva a tratar de reintegrarse en la raza humana”.
Se trataba ahora de encontrar al director adecuado, recuerda el productor Frank Marshall: “Tony Gilroy me dijo que había visto una película titulada Bloody Sunday. Me dijo que era verosimil, realista, que te hacía sentir que entrabas en el mundo que describía. Vimos la película y nos pareció fantástica”.
En Bloody Sunday el director británico Paul Greengrass recrea los sucesos del 30 de enero de 1972 en Derry, Irlanda del Norte: una marcha pacífica por los derechos humanos acabó en un baño de sangre. La película ganó numerosos premios, entre ellos el Oso de Oro en el festival de Berlín, y su recio estilo visual tenía un sentido de la inmediatez que resultaba perfecto para el proyecto de El mito de Bourne.
Crowley, que ha trabajado en el cine documental, se sintió impresionado con la película: “Me dejó noqueado. Greengrass crea escenas que parecen haber sido conseguidas de una forma espontánea y realista. Con él la cámara funciona como un observador participativo, algo que resulta muy adecuado para la continuación de la historia de Jason Bourne. El estilo visual de Greengrass se aviene con la idea del anti-héroe, los escenarios realistas, y la ruptura con las convenciones de Hollywood que caracterizan a la nueva aventura de Bourne”.
Por su parte Greengrass comenta: “Me gustó El caso Bourne. Era una película fresca que lograba mezclar un cierto tono independiente y la sensibilidad convencional de Hollywood”.
El productor Sandberg observa: “Greengrass tiene un enfoque poco convencional, es el enfoque de un outsider europeo -por así decir- que influye en todas sus decisiones, desde la forma de iluminar un plano hasta la manera de motivar a sus actores. Su actitud fue muy positiva a la hora de colaborar con los demás elementos creativos de la película”.
Greengrass ha hecho periodismo de investigación y ha dirigido cine documental; por ello la idea de filmar un proyecto tan distinto le resultó intrigante: “Sentía que había hecho varias películas de corte muy similar y buscaba darle un poco de aventura a mi vida. A veces viene bien cambiar de tercio por completo, trabajar con actores y técnicos totalmente nuevos, porque seguro que te sirve para aprender algo nuevo”.
Greengrass se reunió en Praga con Matt Damon: “El golpe genial de esta franquicia es haberle dado a Matt el papel de Jason Bourne. Matt proyecta una imagen de buen chico -eso lo sabemos todos- y eso le permite darle un giro inédito al personaje. Si tienes un personaje oscuro, un asesino a sueldo, y se lo haces interpretar a Matt Damon, el resultado es un personaje absolutamente atractivo”.
El director afirma que “desconsiderado” es el término que define el estilo de cámara que buscaba para esta película: “La primera entrega tenía un tono de frescura porque de vez en cuando recurría a la cámara en mano y el argumento no seguía un desarrollo lineal convencional. Este tipo de historia necesita contarse como si sucediera a contrarreloj en un corto período de tiempo durante el que debemos sentir que estamos siendo guiados por Bourne. Es la diferencia entre una cámara que sabe y una cámara que no sabe. La cámara que sabe cuenta la historia sabiendo el camino que tomará la acción. Pero en esta película la forma de contar la historia es que la cámara reacciona a lo que tiene delante. Es una diferenciación artificial porque uno siempre planifica y evalúa lo que filma, pero en el segundo caso se crea un efecto de urgencia visceral, un sentido de inmediatez”.
Damon añade: “Paul ha comprendido bien el personaje de Bourne: puede ser un asesino pero es también un hombre arrastrado por una serie de circunstancias que le obligan a seguir un cierto camino. Creo que Bloody Sunday es una de las mejores películas de los últimos tiempos. Paul ha sabido plasmar el conflicto clásico de “un hombre contra el mundo” de una forma muy cinematográfica”.
Greengrass observa: “No creo que El mito de Bourne hable de un hombre que ha perdido la memoria, aunque sea eso en parte, sino de lo que ocurre cuando un hombre recupera la memoria y descubre que en realidad es un mal tipo”.
3. Espía contra espía
La actriz alemana Franka Potente vuelve a interpretar el papel de Marie, personaje clave para que Bourne acepte su pasado y lo deje atrás: “Han pasado dos años desde que dejamos a Jason y Marie en aquella playa de Grecia. Jason no está curado del todo pero al menos está comprometido con Marie y acepta el influjo benévolo que recibe de ella. El pasado sigue acechándolos e interfiere en sus vidas pero han aprendido a vivir con ello... hasta que las pesadillas de Jason se materializan de nuevo y se ven obligados a huir”, dice la actriz.
Uno de los protagonistas de esas pesadillas es Ward Abbott, al que el director define como “un burócrata que controla oscuros secretos. Brian Cox sabe darle todos los matices de un villano plausible: es alternativamente sinuoso y chulesco, astuto e histriónico, patético y siniestro... Brian sabe encarnar con brillantez todos los tonos intermedios que existen entre el blanco y el negro”.
Dice Brian Cox: “En este mundo tan alejado de la guerra fría está claro que Abbott es una especie de dinosaurio, un tipo de la vieja escuela. Ahora lo que está en juego no es la existencia de una “agencia como entidad independiente”, que no debe rendirle cuentas a nadie, sino el uso o abuso político del espionaje. El operativo que alumbró a Bourne, Treadstone, ha sido desmantelado. Abbott es como el señor feudal de un reino menguante y no hace falta decir que no está nada contento con la situación”.
En El mito de Bourne Julia Stiles vuelve a encarnar el papel de Nicky, la agente de rostro humano reclutada por Abbott para servir de intermediaria entre Bourne y la CIA, no en balde simpatiza con Jason y fue la última persona en verle vivo. El productor Marshall observa: “Es curioso ver cómo ha madurado la gente desde la primera entrega. Cuando la rodamos Julia estaba estudiando todavía, ahora ha crecido y ha madurado como actriz. Eso se refleja en el personaje de Nicky, que se ha criado estando al servicio de la agencia”.
Dice Stiles: “En la primera historia Nicky andaba un poco perdida. Pero cuando ahora vuelven a llamarla se da cuenta de una cosa: la información que controla le proporciona poder y la coloca en una situación de mayor igualdad con Abbott y los demás jefes. Nicky se da cuenta del pernicioso efecto que ejerce Treadstone sobre sus agentes y considera a Bourne una víctima de este operativo. Se debate entre obedecer a unos jefes en los que no confía y ayudar a Jason, que al fin y al cabo le salvó la vida. Es un dilema interesante que añade leña a la candente cuestión de quién es el bueno aquí...”
El que seguro que no es bueno es Kirill, un agente que entra en escena en esta nueva aventura y cuyas motivaciones permanecen oscuras debido en gran parte a su laconismo. Viene interpretado por Karl Urban, que se aparta aquí de su heroico personaje de Eomer en la trilogía de El señor de los anillos. De él dice el director Greengrass: “Karl ha construido un personaje redondo sin tener apenas frases de diálogo. Es un actor increiblemente preciso, en sus elecciones dramáticas y en sus movimientos físicos. Ha logrado que cada momento en el que aparece su personaje resulte significativo”.
Urban observa: “Kirill no habla mucho pero lo que dice resulta muy elocuente. En cierto modo es un personaje similar a los asesinos del cine negro francés, que tanto me gusta”.
Otro actor que repite su personaje de la primera entrega es Gabriel Mann, en el papel del agente Danny Zorn: “Para mí un guión y un papel resultan interesantes cuando hay dos dinámicas simultáneas en juego. Si tu personaje es exactamente lo que parece ser, es menos excitante que si tiene una agenda oculta. La dualidad hace que un conflicto resulte más interesante y, como estamos en el mundo del espionaje internacional, hay muchas posibilidades de jugar con ello: agentes dobles que trabajan en misiones dobles y tratan de averiguar si hay algún topo infiltrado... En esta película hay muchas máscaras que van cayendo a lo largo del camino”.
Joan Allen se enfrenta al reto de encarnar a una mujer fuerte con poder en el masculino mundo del espionaje: la agente Pamela Landy no tolera la duplicidad y es un ejemplo de honestidad en un entorno en el que ésta brilla por su ausencia. Dice Greengrass: “Pamela es una mujer seria e inteligente, una genuina profesional. Y Joan es una actriz llena de sutileza, muy cerebral, lo que le viene de perlas al papel: Joan sabe proyectar en el personaje una idea de contención, una apariencia normal atravesada por corrientes subterráneas, que hace que sea fascinante contemplar su trabajo”.
Allen observa: “Mi personaje trata, básicamente, de solucionar un enorme puzzle. Tiene una intuición respecto a Bourne que debe contrastar con la información que le proporciona Abbott, con el que por otro lado tiene una relación de antagonismo: hay una lucha de poder entre ellos. Toda esta incertidumbre viene expresada a través del estilo moderno y sincopado de Paul Greengrass; gracias a su formación documental sabe darle un toque realista al funcionamiento de la CIA tal y como lo presenta en la película, y nos proporciona a los actores un buen entorno para redondear los personajes y explorar su lado oscuro”.
4. El mundo de Bourne
La multiplicidad de escenarios es una signatura de la historia de Jason Bourne. Hasta ahora su trayectoria le ha llevado a París, Zurich, Italia... pero los responsables de la producción han buscado mostrar siempre el lado menos pintoresco de dichos escenarios, han tratado de evitar monumentos y clichés. Y ese mismo sentido de realismo es el que preside la utilización de los escenarios en El mito de Bourne.
Dice el escritor Tony Gilroy: “No se trata de decir, Como estamos en la India vamos a enseñar el Taj Mahal... Todo está rodado a nivel de calle, todo es muy familiar”.
Marshall señala que también quisieron rendirle un pequeño homenaje a los escenarios de la guerra fría de las novelas de Ludlum: “Teníamos la ocasión de rodar en un lugar que estuvo en el mismo centro de la guerra fría. Es la ciudad de los espías, el centro de Europa, y ahora mismo un lugar vital, excitante, diferente y muy visual”. Esa ciudad, Berlín, iba a jugar un papel importante en la acción, además de servir de fondo a algunas escenas ambientadas en Moscú.
Dice Crowley: “Berlín era el puesto fronterizo americano durante la guerra fría mientras que Moscú era el lugar en donde se generaba todo”. Greengrass añade: “La primera película se rodó en París, un lugar relativamente cerrado. En esta ocasión pasamos del calor y el color de la India al tono monocromático del invierno moscovita. Esta misión de Bourne es más solitaria y más peligrosa; de hecho se trata de un viaje interior para el personaje. Recorre toda Europa mientras trata de comprender sus acciones pasadas y de redimirse. Berlín es una ciudad ventosa llena de espacios abiertos. Y luego se llega por la estepa a Moscú, en donde Bourne parece estar aún más aislado”.
Crowley insiste en la idea del viaje exterior que refleja un viaje interior: “Aprovechamos una idea de Tony: hacer que la progresión del personaje se materializase en una progresión de escenarios. De un mundo cálido y tropical a otro cada vez más frío y acerado, hasta acabar en un mundo gris... empezamos con colores saturados y terminamos casi en blanco y negro”.
El rodaje se centralizó en los históricos estudios Babelsberg, en los que se hicieron películas como El ángel azul, de Josef von Sternberg, o Metropolis, de Fritz Lang. También se rodó en diversos escenarios de Berlín; y su antiguo sector Este sirvió de fondo perfecto para las calles de Moscú. El equipo aprovechó la colisión de pasado, presente y futuro que se aprecia en el distrito de Mitte (centro) para la escena de la osada fuga de Bourne a través del puente de Friedrichstrasse sobre el río Spree, así como para la escena de la captura de Nicky en la Alexanderplatz.
También se rodó en Karl Marx Allee (añadiendo nieve artificial), en la famosa “Kuddam” del antiguo Berlín federal, en la estación de tren del Este, en dos de los cuatro aeropuertos de la capital y, ya en las afueras, en el Wannsee y en la ciudad de Potsdam. Los interiores de la escena que tiene lugar en las aduanas de Nápoles se rodaron en el Messe Berlin, un imponente edificio de estilo nazi. También se rodaron exteriores de calle en Moscú (para la escena de la persecución en coche) y en una colonia obrera en las afueras de la capital rusa, buscando siempre eludir las vistas más conocidas y turísticas.
5. Un paseo salvaje
Los responsables de la película quisieron emular las escenas de acción que habían hecho que El caso Bourne fuera un verdadero paseo por el lado salvaje. Dan Bradley, director de la segunda unidad y coordinador del equipo de especialistas, se encargó de planificar la persecución transcontinental que culmina con un duelo a muerte entre Bourne y Kirill.
Matt Damon comenta: “Hay una escena de persecución que termina conmigo saltando por el puente de Friedrichstrasse. Yo contaba el chiste de que, de pequeño, mi madre siempre me decía, Si alguien te dice que te tires por un puente, ¿vas y te tiras? Y yo siempre le decía que no. Pero Dan es el tipo de persona por el que me tiraría por un puente... y de hecho, eso es lo que hice”.
Bradley montó un centro de entrenamiento a las afueras de Berlín con el fin de preparar a los actores para las escenas que iban a poner a prueba sus dotes de “estrellas del cine de acción”. El principio de verosimilitud que rige en toda la película, desde el trabajo de cámara hasta la elección de las localizaciones, se aplicó también a las escenas de acción: éstas debían ser orgánicas con las situaciones que viven los protagonistas.
Marshall evoca la escena del accidente de coche en la película Adaptation-El ladrón de orquídeas para alabar la labor de Dan Bradley: “Dan no hace escenas de especialista, sino de corte realista. Cuando ves su trabajo piensas, Vaya, eso debe ser lo que ocurre cuando un camión choca con tu coche...”
A la hora de conseguir el efecto de realismo de las escenas de acción de la película fue clave, además de la minuciosa supervisión de Bradley, la utilización del Go Mobile: fabricada por Go Stunts, Inc., se trata de una plataforma para rodar escenas de alta velocidad cuya base modular puede acoger todo tipo de vehículos. El Go Mobile está pilotado por un especialista desde una cabina móvil y permite una multitud de emplazamientos de la cámara para filmar desde infinitos ángulos al actor que conduce el vehículo protagonista de la escena.
Matt Damon comenta: “Es una experiencia visceral. La verdad es que estropeé las dos primeras tomas porque me lo estaba pasando tan bien que estaba riendo y gritando al mismo tiempo. Cuando digo que he hecho mis propias escenas de especialista en esta película -como las escenas bajo el agua- quiero decir que no son realmente escenas de especialista: Dan y su equipo lo tenían todo perfectamente planificado, hasta el último detalle, y eran escenas muy seguras de rodar”.
Bradley le devuelve el cumplido: “Matt se ha portado como un verdadero profesional. Había muchas escenas submarinas, saltos y persecuciones. El primer día lo dedicamos a explicarle cómo debía funcionar con el coche. Al final de la jornada conducía como un verdadero especialista. Las caídas y las escenas bajo el agua eran todo un reto para cualquiera pero él se lo tomó como algo personal; es una demostración de su coraje y su profesionalidad como ser humano y como actor”.
Además de estudiar tácticas de combate, Damon, Urban y los demás actores recibieron clases especiales para aprender a manejar las armas de fuego de acuerdo con su papel de agentes y mercenarios altamente cualificados. El productor Crowley resume así la filosofía que presidió el rodaje de las escenas de acción: “Hemos hecho todo que hemos podido para evitar los clichés a la hora de interpretar las escenas de acción y de representarlas en una película”.
Frank Marshall comenta: “La principal diferencia entre las dos películas de Bourne es que en El caso Bourne Jason se limitaba a huir mientras que en El mito de Bourne tiene un propósito, una meta y un destino”.
El director Greengrass concluye: “En esta nueva aventura Bourne acepta una serie de cosas sobre sí mismo; sabe que es un asesino a sueldo y que ha hecho cosas malas. La película describe cómo afronta esta información y cómo se enfrenta a las consecuencias de sus actos. Respecto a su pasado tiene básicamente dos opciones, la venganza o la expiación. Comienza su viaje animado por un espíritu de venganza pero pronto se da cuenta de que el único camino que le queda por delante es el de expiar sus culpas. Es un dilema muy fuerte, que propicia una búsqueda apasionante”.
28 junio 2005
La ultima peli: El caso Bourne
Dirección: Doug Liman.País: USA.Año: 2002.Duración: 118 min.Interpretación: Matt Damon (Jason Bourne), Franka Potente (Marie St. Jacques), Chris Cooper (Conklin), Clive Owen (El Profesor), Brian Cox (Ward Abott), Adewale Akinnuoye-Agbaje (Wombosi), Gabriel Mann (Zorn), Julia Stiles (Nicolette), Orso Maria Guerrini (Giancarlo), Tim Dutton (Eamon), Denis Braccini (Picot)Guión: Tony Gilroy y William Blake Herron; basado en la novela de Robert Ludlum.Producción: Patrick Crowley, Richard N. Gladstein y Doug Liman.Producción ejecutiva: Frank Marshall y Robert Ludlum.Música: John Powell.Fotografía: Oliver Wood.Montaje: Saar Klein.Diseño de producción: Dan Weil.Dirección artística: Laurent Piron, Bettina Von den Steinen.Vestuario: Pierre-Yves Gayraud.Estreno en España: 8 Noviembre 2002
SINOPSIS
Al comienzo de la historia, un hombre amnésico (Matt Damon) es rescatado por la tripulación de un barco pesquero italiano cuan-do flota a la deriva en el mar. No lleva nada consigo, sólo las balas que tiene clavadas en la espalda y un número de cuenta de un banco suizo que lleva adherido a la cadera. Carece de identidad y de pasado, pero posee una serie de talentos extraordinarios en artes linguísticas, marcia-les y de auto-defensa que sugieren una profesión de alto riesgo. Confuso y desorientado, emprende una frenética búsqueda para descubrir quién es y por qué su vida ha tomado un giro tan peligro-so. En una caja de seguridad de Zurich encuentra una colección de pasaportes, una suma considerable de dinero, un arma automáti-ca... un nombre, Jason Bourne, y una dirección en París. Todo esto no significa nada para él pero Bourne se da cuenta muy pronto de que aunque él no conozca a nadie, hay gente que sí parece reco-nocerle y que no le desean nada bueno... Bourne conoce a una chi-ca alemana llamada Marie Kreutz (Franka Potente) que atraviesa una mala racha y le hace una oferta desesperada: diez mil dólares por llevarle a París. Con reservas, Marie coge el dinero y emprende un viaje con ese hombre que cambiará su vida para siempre. La pista sobre el pasado de Bourne les conduce de Europa al cuartel general de la CIA en Langley, Virginia. Allí descubren la existencia de Treadstone, una controvertida operación clandestina. Mientras Bourne y Marie tratan de permanecer escondidos en Francia, los poderosos responsables de Treadstone harán todo lo posible por encontrar a Bourne y “neutralizarle” cuanto antes.
1. Una película de espías del siglo XXI
Muchos lectores conocen bien a Jason Bourne, el enigmático héroe que protagoniza tres best sellers escritos por Robert Ludlum. En el momento de su muerte, poco después de terminarse la producción de EL CASO BOURNE, Ludlum era uno de los escritores más populares del mundo. Escribió “The Bourne Identity” en plena Guerra Fría, cuando el famoso terrorista internacional llamado Carlos –que en la novela era un personaje importante- estaba sembrando Europa de sangre. Dos décadas después el director Liman se ha enfrentado, con el beneplácito de Ludlum, a la tarea de preservar el espíritu de la novela original situando la peripecia de Bourne en un contexto más relevante para una nueva generación.
Dice el director Liman, que se estrenó como piloto cruzando el país para visitar a Ludlum en su residencia del Glacier National Park con el fin de conseguir los derechos de la novela: “EL CASO BOURNE tiene una historia realmente buena y eso es lo primero que busco en todos mis proyectos. Cuando llegué en avión sobrevolando las montañas Tetons, el Sr. Ludlum, inspirado por mi espectacular llegada, me puso el apodo de “Hollywood”, lo que resulta irónico porque yo soy de Nueva York. Asegurados los derechos de la novela, le propuse el proyecto a la Universal porque sabía que estarían tan interesados como yo en hacer una película de personajes y no una película de acción de puro género. Universal es un estudio que se arriesga a la hora de conseguir buenas películas”.
Liman quería hacer una película de espionaje para su generación. “La mayoría de las películas de espías que he visto no tenían ninguna relación con la realidad de la gente que conozco. Mi padre trabajaba en Washington en asuntos del Irán y la Contra, lo que me permitió ver a espías auténticos en acción”. Liman sabía que su recreación del personaje de Bourne, al que la película rejuvenece diez años, le exigía buscar una estrella protagonista que fuera tan buen actor como diestro físicamente. Matt Damon fue el primer actor en el que pensaron, y enseguida aceptó participar en el proyecto.
Dice Damon: “Acepté hacer EL CASO BOURNE porque conocía la sensibilidad de Doug Liman y sabía que no iba a hacer la típica película de acción de Hollywood. Si alguna vez iba a hacer una película de este estilo, quería hacerla con un director como él”. A Damon le agradó especialmente que el guión se centrara en la relación entre Bourne y Marie Kreutz, un personaje mucho más alterado respecto al que aparecía en la novela original que el del propio Bourne. A la hora de escribir el guión Doug Liman y Tony Gilroy habían dado forma al personaje de Marie inspirándose en la actriz alemana Franka Potente, cuyo trabajo habían admirado en Corre Lola corre, y a la que luego acabaron llamando para que interpretara el personaje.
Dice el productor ejecutivo Frank Marshall: “Darle el papel de Marie a Franka era un poco arriesgado porque es una desconocida para el público americano. Pero es una actriz llena de energía y de carisma. El de Marie es un personaje fuerte, no un mero apéndice que acompaña al héroe masculino. Al igual que Matt Damon, Franka se maneja igual de bien en las escenas de acción y en las escenas dramáticas. Al colocar juntos a estos dos actores se consigue una combinación que se sale de lo habitual para lo que es una película de acción poco convencional, que incluso cabe calificar de existencialista”. A Damon le gustó la idea: “Darle el papel a Franka me pareció una elección excelente, sobre todo teniendo en cuenta que la acción de la película transcurre en Europa. Tener a una actriz alemana tan increíble como ésta le proporciona a la historia una dinámica completamente distinta en lo que se refiere a la cultura y al lenguaje”.
A Potente también le gustó que Liman hiciera más énfasis en los personajes que en la pura acción: “Creo que esta película sigue la línea de los thrillers de espías que hacía Hitchcock, con mucha acción pero que hacían hincapié en personajes sólidos y en las relaciones que se establecían entre ellos. Mi personaje, Marie, tiene problemas pero básicamente es una mujer normal que se siente atraída por un hombre que se encuentra en una situación muy peligrosa. Marie se ve envuelta en una aventura espectacular pero se deja llevar por ese hombre que siempre parece saber lo que hay que hacer”.
Bajo la supervisión del entrenador Michael Torchia y del coordinador de especialistas Nicholas Powell, Damon y Potente se sometieron a un estricto régimen con el fin de prepararse para las duras exigencias físicas del rodaje. Dice Damon: “Tuve tres meses para adiestrarme en artes marciales, boxeo y manejo de armas; fue como hacer un curso de verano en una escuela de asesinos..."
Damon tuvo que estudiar la disciplina filipina de artes marciales que se conoce como Kali. Dice Nick Powell: “Es muy rápida, consiste en tres o cuatro técnicas para bloquear movimientos, atrapar y destruir al contrario. No se ha visto demasiado en el cine, y por eso mismo le atraía la idea de usarla a Doug. Dado que Jason Bourne ha sido entrenado para convertirse en una máquina de matar, el director quería que utilizara una técnica de combate diferente a todo lo que hubiera visto el espectador”.
2. El rodaje
La oficina de producción de la película se instaló en París, lo que permitió a los responsables de la misma -el director Liman, el productor Patrick Crowley y el productor ejecutivo Frank Marshall- contratar a los técnicos de cine más cualificados de Francia. Sin embargo, París es también una ciudad muy complicada para rodar una película, desde el punto de vista logístico y burocrático.
Dice Crowley: “Todo el asunto de los permisos y las autorizaciones es terriblemente laborioso. Tienes que preparar un dossier sobre cada escenario que piensas utilizar, explicando dónde va a aparcar cada uno de tus camiones, qué planos vas a rodar, dónde va a estar colocada la cámara... y ese dossier debes entregarlo al Ayuntamiento y a la Prefectura. A diferencia de lo que ocurre en Norteamérica, las autoridades francesas no te asignan un policía o un agente de la autoridad que represente a cada una de las instituciones a las que has pedido permiso. Y como el tráfico está tan congestionado, moverse de una localización a otra en el curso de un mismo día es casi imposible. Pero lo cierto es que París es una de las ciudades más fotogénicas de la Tierra y creo que hemos elegido unas localizaciones que muestran una faceta de la ciudad que la mayoría de los espectadores no habrán visto nunca”.
El equipo técnico de la película es una mezcla de dos nacionalidades. El director de fotografía Oliver Wood, el montador Saar Klein y el director de la segunda unidad Alexander Witt residen en Norteamérica, mientras que el director artístico Dan Weil y el diseñador de vestuario Pierre-Yves Gayraud son franceses, como la mayoría del equipo de producción de la escenas rodadas en Francia. Dice el productor Richard Gladstein: “Nuestra intención era ir a Europa y rodar una película americana, pero con un equipo y una sensibilidad europeos. No queríamos ser un equipo de turistas”.
Tras rodar la secuencia inicial de la película en las ciudades gemelas del Norte de Italia de Imperia y Oneglia, en la provincia de Liguria, el equipo comenzó a rodar en la larga serie de localizaciones parisinas de la película: el lujoso apartamento de Bourne en la Avenue Kléber, cerca del Arco de Triunfo; las riberas del Sena, con Notre Dame al fondo; la isla de St. Louis; el entorno futurista de La Defense, al Norte de la ciudad; el venerable hotel Regina; la plaza de las Pirámides y el Jardín de las Tullerías; la mansión de Wombosi, a la que sirvió de fondo una grandiosa residencia en la Place des Etats-Unis; y la Place du Marché Sainte Catherine, que en la película representa el exterior del piso franco de Treadstone en París.
Se rodó también en Belleville, el barrio decididamente poco moderno situado en el 11eme arrondissement. Dice Liman: “Belleville es en realidad una zona típica del París real. Es un lugar pletórico de vida callejera, hay una mezcla increíble de chinos, vietnamitas, judíos norteafricanos, magrebíes, africanos occidentales... Un restaurante cantonés auténtico está puerta con puerta con un restaurante kosher tunecino, lo que te ofrece una imagen de París que no es la primera que se te viene a la mente cuando piensas en la ciudad”.
El director artístico Dan Weil añade: “Belleville es un barrio de inmigrantes en las afueras de París. Yo suelo ir los domingos para comer cocina china o tunecina. Para los turistas es un lugar prohibido, como esos barrios sobre los que me previenen mis amigos americanos en Nueva York o Los Angeles. Pero esos suelen ser los barrios más interesantes”.
Dos de las escenas más espectaculares de la película muestran a Bourne y Marie huyendo en un traqueteado Austin Mini Cooper rojo de un batallón de coches de policía franceses, y el combate a vida o muerte que libra Bourne en su apartamento contra un asesino enviado por Treadstone. Dice Nick Powell: “Con la persecución queríamos demostrar lo buen conductor que es Bourne y cómo utiliza el pequeño tamaño del Austin Mini para escapar de los que le persiguen. El tamaño es la única ventaja de ese coche, porque el motor y las prestaciones no son gran cosa”.
Damon debió utilizar todo lo que había aprendido de artes marciales y boxeo en la escena en la que pelea con el asesino Castel (Nicky Naude). Dice Powell: “Matt rodó casi toda esta escena sin doble. La cosa empieza con el estilo Kali, pasa luego al boxeo tailandés y al kárate, y sigue con un poco de combate cuerpo a cuerpo. Para subrayar lo bien entrenado que está Bourne, hacemos que se enfrente al cuchillo que esgrime Castel con una pluma... Matt demostró que estaba en plena forma, incluso antes de comenzar su entrenamiento. Pero se machacó a fondo para mejorar de nivel, y se pasó luchando doce horas al día durante varios días seguidos de rodaje. Matt y Nicky se dieron una verdadera paliza y acababan el día bastante magullados. Pero Matt es un gran profesional, es el actor que menos se ha quejado de todos con los que he trabajado en este tipo de escenas”.
Damon es más modesto respecto a sus dotes para el cine de acción: “Es divertido rodar ese tipo de escenas pero aunque parecen muy violentas lo cierto es que nadie se hace daño. Haces que parezcan lo más reales posible pero en realidad están coreografiadas como un baile. Nick Powell es un maestro a la hora de hacer la coreografía de una pelea. Trabajó en Gladiator y en Braveheart, que tienen grandes escenas de combate”.
El estilo poco convencional del director Liman, que a menudo le lleva a operar él mismo la cámara, también atrajo a Damon: “Los directores con los que me ha encantado trabajar siempre son los que se involucran de verdad en el rodaje. Doug, que con frecuencia maneja él mismo la cámara, es de los que no se pierden ni un solo detalle de lo que sucede. El encuadra la acción, sabe lo que entra en campo y lo que no, lo que ha quedado registrado y lo que no”. El productor Frank Marshall añade: “Doug tiene un genuino estilo visual. Captura con su cámara todo lo que ve y todo lo que siente”.
El diseñador de vestuario francés Pierre-Yves Gayraud jugó también un papel importante en el aspecto visual de la película. En vez de recurrir a su probada maestría en el campo de la alta cultura (Indochina, La vida prometida. Este-Oeste), Gayraud vistió a Matt Damon y a Franka Potente de una manera mucho menos elegante: “Decidimos que Jason Bourne tendría un look muy sencillo. Empieza vistiendo la ropa que le han prestado unos pescadores, un viejo sueter y una parka muy sucia. Cuando empieza a establecer después su personalidad, la ropa que lleva no debe nunca llamar la atención. Se viste con lo que uno encontraría en una tienda de estilo militar: camisetas, vaqueros y botas. Y cuando necesita parecer respetable para que le dejen entrar en oficinas y hoteles, se pone un sencillo abrigo negro”.
Gayraud continúa: “En el papel de Marie, Franka luce dos aspectos distintos. Primero va de bohemia/gitana. La peluquera Kay Georgiu le puso un peinado multicolor, muy pos-punk y extremadamente atractivo. Después adopta un estilo más conservador, hecho todo con ropa que confeccionamos especialmente para ella: no compramos nada en ninguna tienda”.
Para la ropa del personaje de Nykwana Wombosi, Gayraud se inspiró en el dictador de Zaire Mobutu y en el dictador de Uganda Idi Amin Dada. Sus numerosas esposas llevan un hermoso surtido de vestidos africanos y occidentales.
3. Invierno en Praga
La capital checa ha servido de fondo en rodajes recientes a casi todas las ciudades imaginables de Europa; en EL CASO BOURNE representa a la ciudad suiza de Zurich. Dice el productor Patrick Crowley: “Si no se mira desde muy lejos para ver su relación con el lago que la circunda, Zurich no es una ciudad muy visual. Nos dimos cuenta de que Praga nos ofrecía unos escenarios con muchas más posibilidades dramáticas”. El director Pat Weil añade: “Nos esperábamos una ciudad imponente, con todos esos bancos, pero Zurich es una ciudad limpia y provincial, una especie de mezcla entre Estrasburgo y Berlín”.
Weil y su equipo de producción recrearon Zurich en Praga, añadiendo toneladas de nieve falsa en la tierra y en el agua a la nieve que ya de por sí había caído en el duro invierno sobre la ciudad. Una sucursal abandonada del Hypo Bank se convirtió en el consulado americano en Zurich, gracias a los buenos oficios de la art director Bettina von den Steinen y de la set decorator Alexandrine Mauvezin. En su interior tienen lugar varias escenas importantes y el exterior se utilizó para una excitante secuencia en la que Bourne baja escalando las enormes paredes del edificio (doblado por el escalador Neil Bentley en los momentos más peligrosos).
Dice Damon: “Descender por la fachada de un edificio fue sin duda el mayor desafío físico que tuve que superar. No soy un gran escalador. Pero sí he hecho películas en las que tuve que correr, bucear, caerme y disparar, como En honor a la verdad y Salvar al soldado Ryan”. Se construyó una réplica exacta de la fachada del edificio en los estudios Barrandov para rodar los primeros planos de Damon durante su escalada.
La escena en exteriores más compleja de todas las rodadas en Praga es la que muestra a Bourne vagando por las nevadas calles invernales. Las autoridades dieron su permiso para que el equipo de rodaje de la película cerrara la concurrida calle Jindrisska; el equipo de Weil cubrió los rótulos en checo con otros en alemán; se alquilaron dos tranvías que se pintaron con los colores de Zurich y luego se cerró la línea de tranvías para que el rodaje pudiera comenzar. Otras localizaciones de Praga sirvieron de “doble” a escenarios de París, como el café de art nouveau Imperial y el parque Kampa. Los principales escenarios de interiores se construyeron en los famosos estudios Barrandov: las oficinas modernistas de la Alianza de Seguridad, un enorme “voltio” del banco suizo de Gemeinschaft y el interior del piso franco parisino de Treadstone.
En una zona de las afueras de la capital conocida como Cesky Sibir (la Siberia checa) se rodó el viaje de Bourne y Marie a través de los Alpes para pasar de Suiza a Francia. Y la dramática escena que tiene lugar en una granja francesa se rodó en una granja real del pueblo checo de Suchdol, en unas condiciones climáticas realmente extremas.
A lo largo de los meses de rodaje, el director Liman y su equipo llegaron a adquirir una fuerte complicidad que les permitió poner en práctica las originales técnicas que habían previsto en la fase preparatoria de la película. Dice Liman: “Ha sido estupendo trabajar con Matt y con Franka porque yo no quería rodar una película de acción convencional y ellos tampoco. Ninguno de nosotros queríamos dar un paso en falso: ese fue el objetivo que nos propusimos. Ha sido todo muy excitante. Y muy difícil. Pero no podía haber estado rodeado de un equipo mejor para acometer este desafío”.
SINOPSIS
Al comienzo de la historia, un hombre amnésico (Matt Damon) es rescatado por la tripulación de un barco pesquero italiano cuan-do flota a la deriva en el mar. No lleva nada consigo, sólo las balas que tiene clavadas en la espalda y un número de cuenta de un banco suizo que lleva adherido a la cadera. Carece de identidad y de pasado, pero posee una serie de talentos extraordinarios en artes linguísticas, marcia-les y de auto-defensa que sugieren una profesión de alto riesgo. Confuso y desorientado, emprende una frenética búsqueda para descubrir quién es y por qué su vida ha tomado un giro tan peligro-so. En una caja de seguridad de Zurich encuentra una colección de pasaportes, una suma considerable de dinero, un arma automáti-ca... un nombre, Jason Bourne, y una dirección en París. Todo esto no significa nada para él pero Bourne se da cuenta muy pronto de que aunque él no conozca a nadie, hay gente que sí parece reco-nocerle y que no le desean nada bueno... Bourne conoce a una chi-ca alemana llamada Marie Kreutz (Franka Potente) que atraviesa una mala racha y le hace una oferta desesperada: diez mil dólares por llevarle a París. Con reservas, Marie coge el dinero y emprende un viaje con ese hombre que cambiará su vida para siempre. La pista sobre el pasado de Bourne les conduce de Europa al cuartel general de la CIA en Langley, Virginia. Allí descubren la existencia de Treadstone, una controvertida operación clandestina. Mientras Bourne y Marie tratan de permanecer escondidos en Francia, los poderosos responsables de Treadstone harán todo lo posible por encontrar a Bourne y “neutralizarle” cuanto antes.
1. Una película de espías del siglo XXI
Muchos lectores conocen bien a Jason Bourne, el enigmático héroe que protagoniza tres best sellers escritos por Robert Ludlum. En el momento de su muerte, poco después de terminarse la producción de EL CASO BOURNE, Ludlum era uno de los escritores más populares del mundo. Escribió “The Bourne Identity” en plena Guerra Fría, cuando el famoso terrorista internacional llamado Carlos –que en la novela era un personaje importante- estaba sembrando Europa de sangre. Dos décadas después el director Liman se ha enfrentado, con el beneplácito de Ludlum, a la tarea de preservar el espíritu de la novela original situando la peripecia de Bourne en un contexto más relevante para una nueva generación.
Dice el director Liman, que se estrenó como piloto cruzando el país para visitar a Ludlum en su residencia del Glacier National Park con el fin de conseguir los derechos de la novela: “EL CASO BOURNE tiene una historia realmente buena y eso es lo primero que busco en todos mis proyectos. Cuando llegué en avión sobrevolando las montañas Tetons, el Sr. Ludlum, inspirado por mi espectacular llegada, me puso el apodo de “Hollywood”, lo que resulta irónico porque yo soy de Nueva York. Asegurados los derechos de la novela, le propuse el proyecto a la Universal porque sabía que estarían tan interesados como yo en hacer una película de personajes y no una película de acción de puro género. Universal es un estudio que se arriesga a la hora de conseguir buenas películas”.
Liman quería hacer una película de espionaje para su generación. “La mayoría de las películas de espías que he visto no tenían ninguna relación con la realidad de la gente que conozco. Mi padre trabajaba en Washington en asuntos del Irán y la Contra, lo que me permitió ver a espías auténticos en acción”. Liman sabía que su recreación del personaje de Bourne, al que la película rejuvenece diez años, le exigía buscar una estrella protagonista que fuera tan buen actor como diestro físicamente. Matt Damon fue el primer actor en el que pensaron, y enseguida aceptó participar en el proyecto.
Dice Damon: “Acepté hacer EL CASO BOURNE porque conocía la sensibilidad de Doug Liman y sabía que no iba a hacer la típica película de acción de Hollywood. Si alguna vez iba a hacer una película de este estilo, quería hacerla con un director como él”. A Damon le agradó especialmente que el guión se centrara en la relación entre Bourne y Marie Kreutz, un personaje mucho más alterado respecto al que aparecía en la novela original que el del propio Bourne. A la hora de escribir el guión Doug Liman y Tony Gilroy habían dado forma al personaje de Marie inspirándose en la actriz alemana Franka Potente, cuyo trabajo habían admirado en Corre Lola corre, y a la que luego acabaron llamando para que interpretara el personaje.
Dice el productor ejecutivo Frank Marshall: “Darle el papel de Marie a Franka era un poco arriesgado porque es una desconocida para el público americano. Pero es una actriz llena de energía y de carisma. El de Marie es un personaje fuerte, no un mero apéndice que acompaña al héroe masculino. Al igual que Matt Damon, Franka se maneja igual de bien en las escenas de acción y en las escenas dramáticas. Al colocar juntos a estos dos actores se consigue una combinación que se sale de lo habitual para lo que es una película de acción poco convencional, que incluso cabe calificar de existencialista”. A Damon le gustó la idea: “Darle el papel a Franka me pareció una elección excelente, sobre todo teniendo en cuenta que la acción de la película transcurre en Europa. Tener a una actriz alemana tan increíble como ésta le proporciona a la historia una dinámica completamente distinta en lo que se refiere a la cultura y al lenguaje”.
A Potente también le gustó que Liman hiciera más énfasis en los personajes que en la pura acción: “Creo que esta película sigue la línea de los thrillers de espías que hacía Hitchcock, con mucha acción pero que hacían hincapié en personajes sólidos y en las relaciones que se establecían entre ellos. Mi personaje, Marie, tiene problemas pero básicamente es una mujer normal que se siente atraída por un hombre que se encuentra en una situación muy peligrosa. Marie se ve envuelta en una aventura espectacular pero se deja llevar por ese hombre que siempre parece saber lo que hay que hacer”.
Bajo la supervisión del entrenador Michael Torchia y del coordinador de especialistas Nicholas Powell, Damon y Potente se sometieron a un estricto régimen con el fin de prepararse para las duras exigencias físicas del rodaje. Dice Damon: “Tuve tres meses para adiestrarme en artes marciales, boxeo y manejo de armas; fue como hacer un curso de verano en una escuela de asesinos..."
Damon tuvo que estudiar la disciplina filipina de artes marciales que se conoce como Kali. Dice Nick Powell: “Es muy rápida, consiste en tres o cuatro técnicas para bloquear movimientos, atrapar y destruir al contrario. No se ha visto demasiado en el cine, y por eso mismo le atraía la idea de usarla a Doug. Dado que Jason Bourne ha sido entrenado para convertirse en una máquina de matar, el director quería que utilizara una técnica de combate diferente a todo lo que hubiera visto el espectador”.
2. El rodaje
La oficina de producción de la película se instaló en París, lo que permitió a los responsables de la misma -el director Liman, el productor Patrick Crowley y el productor ejecutivo Frank Marshall- contratar a los técnicos de cine más cualificados de Francia. Sin embargo, París es también una ciudad muy complicada para rodar una película, desde el punto de vista logístico y burocrático.
Dice Crowley: “Todo el asunto de los permisos y las autorizaciones es terriblemente laborioso. Tienes que preparar un dossier sobre cada escenario que piensas utilizar, explicando dónde va a aparcar cada uno de tus camiones, qué planos vas a rodar, dónde va a estar colocada la cámara... y ese dossier debes entregarlo al Ayuntamiento y a la Prefectura. A diferencia de lo que ocurre en Norteamérica, las autoridades francesas no te asignan un policía o un agente de la autoridad que represente a cada una de las instituciones a las que has pedido permiso. Y como el tráfico está tan congestionado, moverse de una localización a otra en el curso de un mismo día es casi imposible. Pero lo cierto es que París es una de las ciudades más fotogénicas de la Tierra y creo que hemos elegido unas localizaciones que muestran una faceta de la ciudad que la mayoría de los espectadores no habrán visto nunca”.
El equipo técnico de la película es una mezcla de dos nacionalidades. El director de fotografía Oliver Wood, el montador Saar Klein y el director de la segunda unidad Alexander Witt residen en Norteamérica, mientras que el director artístico Dan Weil y el diseñador de vestuario Pierre-Yves Gayraud son franceses, como la mayoría del equipo de producción de la escenas rodadas en Francia. Dice el productor Richard Gladstein: “Nuestra intención era ir a Europa y rodar una película americana, pero con un equipo y una sensibilidad europeos. No queríamos ser un equipo de turistas”.
Tras rodar la secuencia inicial de la película en las ciudades gemelas del Norte de Italia de Imperia y Oneglia, en la provincia de Liguria, el equipo comenzó a rodar en la larga serie de localizaciones parisinas de la película: el lujoso apartamento de Bourne en la Avenue Kléber, cerca del Arco de Triunfo; las riberas del Sena, con Notre Dame al fondo; la isla de St. Louis; el entorno futurista de La Defense, al Norte de la ciudad; el venerable hotel Regina; la plaza de las Pirámides y el Jardín de las Tullerías; la mansión de Wombosi, a la que sirvió de fondo una grandiosa residencia en la Place des Etats-Unis; y la Place du Marché Sainte Catherine, que en la película representa el exterior del piso franco de Treadstone en París.
Se rodó también en Belleville, el barrio decididamente poco moderno situado en el 11eme arrondissement. Dice Liman: “Belleville es en realidad una zona típica del París real. Es un lugar pletórico de vida callejera, hay una mezcla increíble de chinos, vietnamitas, judíos norteafricanos, magrebíes, africanos occidentales... Un restaurante cantonés auténtico está puerta con puerta con un restaurante kosher tunecino, lo que te ofrece una imagen de París que no es la primera que se te viene a la mente cuando piensas en la ciudad”.
El director artístico Dan Weil añade: “Belleville es un barrio de inmigrantes en las afueras de París. Yo suelo ir los domingos para comer cocina china o tunecina. Para los turistas es un lugar prohibido, como esos barrios sobre los que me previenen mis amigos americanos en Nueva York o Los Angeles. Pero esos suelen ser los barrios más interesantes”.
Dos de las escenas más espectaculares de la película muestran a Bourne y Marie huyendo en un traqueteado Austin Mini Cooper rojo de un batallón de coches de policía franceses, y el combate a vida o muerte que libra Bourne en su apartamento contra un asesino enviado por Treadstone. Dice Nick Powell: “Con la persecución queríamos demostrar lo buen conductor que es Bourne y cómo utiliza el pequeño tamaño del Austin Mini para escapar de los que le persiguen. El tamaño es la única ventaja de ese coche, porque el motor y las prestaciones no son gran cosa”.
Damon debió utilizar todo lo que había aprendido de artes marciales y boxeo en la escena en la que pelea con el asesino Castel (Nicky Naude). Dice Powell: “Matt rodó casi toda esta escena sin doble. La cosa empieza con el estilo Kali, pasa luego al boxeo tailandés y al kárate, y sigue con un poco de combate cuerpo a cuerpo. Para subrayar lo bien entrenado que está Bourne, hacemos que se enfrente al cuchillo que esgrime Castel con una pluma... Matt demostró que estaba en plena forma, incluso antes de comenzar su entrenamiento. Pero se machacó a fondo para mejorar de nivel, y se pasó luchando doce horas al día durante varios días seguidos de rodaje. Matt y Nicky se dieron una verdadera paliza y acababan el día bastante magullados. Pero Matt es un gran profesional, es el actor que menos se ha quejado de todos con los que he trabajado en este tipo de escenas”.
Damon es más modesto respecto a sus dotes para el cine de acción: “Es divertido rodar ese tipo de escenas pero aunque parecen muy violentas lo cierto es que nadie se hace daño. Haces que parezcan lo más reales posible pero en realidad están coreografiadas como un baile. Nick Powell es un maestro a la hora de hacer la coreografía de una pelea. Trabajó en Gladiator y en Braveheart, que tienen grandes escenas de combate”.
El estilo poco convencional del director Liman, que a menudo le lleva a operar él mismo la cámara, también atrajo a Damon: “Los directores con los que me ha encantado trabajar siempre son los que se involucran de verdad en el rodaje. Doug, que con frecuencia maneja él mismo la cámara, es de los que no se pierden ni un solo detalle de lo que sucede. El encuadra la acción, sabe lo que entra en campo y lo que no, lo que ha quedado registrado y lo que no”. El productor Frank Marshall añade: “Doug tiene un genuino estilo visual. Captura con su cámara todo lo que ve y todo lo que siente”.
El diseñador de vestuario francés Pierre-Yves Gayraud jugó también un papel importante en el aspecto visual de la película. En vez de recurrir a su probada maestría en el campo de la alta cultura (Indochina, La vida prometida. Este-Oeste), Gayraud vistió a Matt Damon y a Franka Potente de una manera mucho menos elegante: “Decidimos que Jason Bourne tendría un look muy sencillo. Empieza vistiendo la ropa que le han prestado unos pescadores, un viejo sueter y una parka muy sucia. Cuando empieza a establecer después su personalidad, la ropa que lleva no debe nunca llamar la atención. Se viste con lo que uno encontraría en una tienda de estilo militar: camisetas, vaqueros y botas. Y cuando necesita parecer respetable para que le dejen entrar en oficinas y hoteles, se pone un sencillo abrigo negro”.
Gayraud continúa: “En el papel de Marie, Franka luce dos aspectos distintos. Primero va de bohemia/gitana. La peluquera Kay Georgiu le puso un peinado multicolor, muy pos-punk y extremadamente atractivo. Después adopta un estilo más conservador, hecho todo con ropa que confeccionamos especialmente para ella: no compramos nada en ninguna tienda”.
Para la ropa del personaje de Nykwana Wombosi, Gayraud se inspiró en el dictador de Zaire Mobutu y en el dictador de Uganda Idi Amin Dada. Sus numerosas esposas llevan un hermoso surtido de vestidos africanos y occidentales.
3. Invierno en Praga
La capital checa ha servido de fondo en rodajes recientes a casi todas las ciudades imaginables de Europa; en EL CASO BOURNE representa a la ciudad suiza de Zurich. Dice el productor Patrick Crowley: “Si no se mira desde muy lejos para ver su relación con el lago que la circunda, Zurich no es una ciudad muy visual. Nos dimos cuenta de que Praga nos ofrecía unos escenarios con muchas más posibilidades dramáticas”. El director Pat Weil añade: “Nos esperábamos una ciudad imponente, con todos esos bancos, pero Zurich es una ciudad limpia y provincial, una especie de mezcla entre Estrasburgo y Berlín”.
Weil y su equipo de producción recrearon Zurich en Praga, añadiendo toneladas de nieve falsa en la tierra y en el agua a la nieve que ya de por sí había caído en el duro invierno sobre la ciudad. Una sucursal abandonada del Hypo Bank se convirtió en el consulado americano en Zurich, gracias a los buenos oficios de la art director Bettina von den Steinen y de la set decorator Alexandrine Mauvezin. En su interior tienen lugar varias escenas importantes y el exterior se utilizó para una excitante secuencia en la que Bourne baja escalando las enormes paredes del edificio (doblado por el escalador Neil Bentley en los momentos más peligrosos).
Dice Damon: “Descender por la fachada de un edificio fue sin duda el mayor desafío físico que tuve que superar. No soy un gran escalador. Pero sí he hecho películas en las que tuve que correr, bucear, caerme y disparar, como En honor a la verdad y Salvar al soldado Ryan”. Se construyó una réplica exacta de la fachada del edificio en los estudios Barrandov para rodar los primeros planos de Damon durante su escalada.
La escena en exteriores más compleja de todas las rodadas en Praga es la que muestra a Bourne vagando por las nevadas calles invernales. Las autoridades dieron su permiso para que el equipo de rodaje de la película cerrara la concurrida calle Jindrisska; el equipo de Weil cubrió los rótulos en checo con otros en alemán; se alquilaron dos tranvías que se pintaron con los colores de Zurich y luego se cerró la línea de tranvías para que el rodaje pudiera comenzar. Otras localizaciones de Praga sirvieron de “doble” a escenarios de París, como el café de art nouveau Imperial y el parque Kampa. Los principales escenarios de interiores se construyeron en los famosos estudios Barrandov: las oficinas modernistas de la Alianza de Seguridad, un enorme “voltio” del banco suizo de Gemeinschaft y el interior del piso franco parisino de Treadstone.
En una zona de las afueras de la capital conocida como Cesky Sibir (la Siberia checa) se rodó el viaje de Bourne y Marie a través de los Alpes para pasar de Suiza a Francia. Y la dramática escena que tiene lugar en una granja francesa se rodó en una granja real del pueblo checo de Suchdol, en unas condiciones climáticas realmente extremas.
A lo largo de los meses de rodaje, el director Liman y su equipo llegaron a adquirir una fuerte complicidad que les permitió poner en práctica las originales técnicas que habían previsto en la fase preparatoria de la película. Dice Liman: “Ha sido estupendo trabajar con Matt y con Franka porque yo no quería rodar una película de acción convencional y ellos tampoco. Ninguno de nosotros queríamos dar un paso en falso: ese fue el objetivo que nos propusimos. Ha sido todo muy excitante. Y muy difícil. Pero no podía haber estado rodeado de un equipo mejor para acometer este desafío”.
18 junio 2005
lo último que leí: La sombra del viento de Ruiz Zafon
Lleva en el top de ventas desde hace tres años. La crítica es muy favorable. Mi amigo Javier Agüera también me lo recomendó. Con todos esos precedentes decidí leerlo y la verdad es que no me ha defraudado. Tiene una trama argumental muy bien llevada que no se hace pesado pese al pedazo tocho que es. Hay momentos que me recuerda al mejor Eduardo Mendoza. Muy recomendable.
Barcelona año 1945, en una mañana brumosa, Semper, dueño de una librería de lance en el corazón de la ciudad vieja, lleva a su hijo Daniel al “cementerio de libros olvidados”, un edificio grande, viejo y sombrío, lleno de volúmenes de autores prácticamente desconocidos u olvidados que la gente ha ido llevando allí para preservarlos del abandono, indiferencia o destrucción, según la tradición el que entra aquí por primera vez tiene que adoptar un libro, entre lo miles de títulos que ve, Daniel se siente atraído por “La sombra del viento” de Julián Carax, una novela de misterio, esa noche, ya en su casa lo lee de un tirón.
Al día siguiente mucha gente desea este libro hasta ahora olvidado, unos lo quieren comprar pagando mas de lo que vale, otros lo quieren quemar...
En los siguientes años Daniel sé vera envuelto en crímenes, intrigas y correrá peligro por proteger el libro de ciertas personas o al curiosear en la vida de Julián Carax, descubriendo que es tan enigmática o más que sus novelas.
Aunque en la “La sombra del viento” de Ruiz Zafón prevalece la intriga con el misterio en torno al libro y su autor, también hay otros géneros en esta novela: histórico por su descripción de dos épocas, la Barcelona de posguerra y la de principios del siglo xx, con chispas de humor y sabiduría popular con personajes como Fermín Romero de Torres, el mendigo que rescata Daniel de las calles dándole trabajo en la librería de su padre, de terror con el funesto y brutal inspector Fumero, o de amor con las historias de Julián y Penélope - Daniel y Beatriz.
Espero que os guste tanto como a mí, es de esas novelas que te atrapa desde la primera hasta la ultima pagina, que crea adicción por la lectura, se le ha comparado a novelas de Dumas, Víctor Hugo o Eduardo Mendoza, densa (son casi 600 paginas, aunque ni una sola línea aburrida) bien narrada y con personajes convincentes.
\-----------------------------------------------------------/
Carlos Ruiz Zafón es catalán, trabajó en publicidad y hace ocho años lo dejó para irse a Los Ángeles donde escribe guiones de cine (aunque según dijo él mismo en una entrevista salva muy pocos), en 1993 gano el premio Edebé de literatura juvenil con “El príncipe de la niebla”, después ha publicado “El palacio de la medianoche”, “Las luces de septiembre” y “Marina”.
“La sombra del viento” es su primera novela de adultos y con ella quedó finalista del premio Fernando Lara.
Barcelona año 1945, en una mañana brumosa, Semper, dueño de una librería de lance en el corazón de la ciudad vieja, lleva a su hijo Daniel al “cementerio de libros olvidados”, un edificio grande, viejo y sombrío, lleno de volúmenes de autores prácticamente desconocidos u olvidados que la gente ha ido llevando allí para preservarlos del abandono, indiferencia o destrucción, según la tradición el que entra aquí por primera vez tiene que adoptar un libro, entre lo miles de títulos que ve, Daniel se siente atraído por “La sombra del viento” de Julián Carax, una novela de misterio, esa noche, ya en su casa lo lee de un tirón.
Al día siguiente mucha gente desea este libro hasta ahora olvidado, unos lo quieren comprar pagando mas de lo que vale, otros lo quieren quemar...
En los siguientes años Daniel sé vera envuelto en crímenes, intrigas y correrá peligro por proteger el libro de ciertas personas o al curiosear en la vida de Julián Carax, descubriendo que es tan enigmática o más que sus novelas.
Aunque en la “La sombra del viento” de Ruiz Zafón prevalece la intriga con el misterio en torno al libro y su autor, también hay otros géneros en esta novela: histórico por su descripción de dos épocas, la Barcelona de posguerra y la de principios del siglo xx, con chispas de humor y sabiduría popular con personajes como Fermín Romero de Torres, el mendigo que rescata Daniel de las calles dándole trabajo en la librería de su padre, de terror con el funesto y brutal inspector Fumero, o de amor con las historias de Julián y Penélope - Daniel y Beatriz.
Espero que os guste tanto como a mí, es de esas novelas que te atrapa desde la primera hasta la ultima pagina, que crea adicción por la lectura, se le ha comparado a novelas de Dumas, Víctor Hugo o Eduardo Mendoza, densa (son casi 600 paginas, aunque ni una sola línea aburrida) bien narrada y con personajes convincentes.
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Carlos Ruiz Zafón es catalán, trabajó en publicidad y hace ocho años lo dejó para irse a Los Ángeles donde escribe guiones de cine (aunque según dijo él mismo en una entrevista salva muy pocos), en 1993 gano el premio Edebé de literatura juvenil con “El príncipe de la niebla”, después ha publicado “El palacio de la medianoche”, “Las luces de septiembre” y “Marina”.
“La sombra del viento” es su primera novela de adultos y con ella quedó finalista del premio Fernando Lara.
La última peli: Los chicos del coro
LOS CHICOS DEL CORO(Les choristes)
Dirección: Christophe Barratier.Países: Francia y Suiza.Año: 2004.Duración: 95 min.Género: Drama.Interpretación: Gérard Jugnot (Clément Mathieu), François Berléand (Rachin), Kad Merad (Chabert), Jean-Paul Bonnaire (Padre Maxence), Marie Bunel (Violette Morhange), Paul Chariéras (Regente), Carole Weiss (Condesa), Philippe Du Janerand (Señor Langlois), Erick Desmarestz (Doctor Dervaux), Jean-Baptiste Maunier (Pierre).Guión: Christophe Barratier y Philippe Lopes-Curval; basado en la película "La cage aux rossignols" (1945) de Jean Dréville.Producción: Jacques Perrin, Arthur Cohn y Nicolas Mauvernay.Música: Bruno Coulais.Fotografía: Carlo Varini y Dominique Gentil.Montaje: Yves Deschamps.Diseño de producción: François Chauvaud.Vestuario: Françoise Guégan.Estreno en Francia: 17 Marzo 2004.Estreno en España: 3 Diciembre 2004.
SINOPSIS
En 1949, Clément Mathieu (Gérard Jugnot), profesor de música en paro, empieza a trabajar como vigilante en un internado de reeducación de menores. Especialmente represivo, el sistema de educación del director Rachin (François Berléand) apenas logra mantener la autoridad sobre los alumnos difíciles. El mismo Mathieu siente una íntima rebeldía ante los métodos de Rachin y una mezcla de desconcierto y compasión por los chicos. En sus esfuerzos por acercarse a ellos, descubre que la música atrae poderosamente el interés de los alumnos y se entrega a la tarea de familiarizarlos con la magia del canto, al tiempo que va transformando sus vidas para siempre.
CÓMO SE HIZO
Inspiración cinematográfica
«Después de mi cortometraje, Les Tombales, estaba buscando algún tema para largometraje. Me di cuenta de que las notas que tomaba se referían sobre todo a mi primera infancia, a las emociones que experimenté entre los cuatro y los ocho años. Por otro lado, debido a mi formación musical, yo tenía muchas ganas de contar una historia relacionada con la música. Así que esos dos temas, la infancia y la música, son los que me llevaron lógicamente a recordar La cage aux rossignols (Jean Dréville, 1945), una película que vi a los siete u ocho años, en 1970-1971, en una de las dos cadenas de televisión de la época, y que me emocionó profundamente. Casi olvidada, la película ha conservado sin embargo su encanto y, además, no ha sido sacralizada como una ‘obra maestra del cine francés’, lo que hacía que su adaptación fuera menos peligrosa. He mantenido sobre todo dos cosas: la emoción que despiertan las voces de los niños y el personaje del músico fracasado que a pesar de todo se esfuerza por cambiar el mundo de los que le rodean. Esto es lo que más me gusta del cine, y lo que tienen en común mis películas preferidas: ¿cómo puede contribuir un individuo a mejorar el mundo? Sé que el cine no puede cambiar las cosas, pero puede despertar las ganas de intentarlo. Me gusta salir de ver una película con ganas de identificarme con el personaje principal. La enseñanza de Clément Mathieu no se limita a unas simples lecciones de música sino que es una lección de vida. En LOS CHICOS DEL CORO hay tres temas: la primera infancia, la música y la enseñanza».
1949
«Situar la película en esa fecha no es casual. Después de la guerra se constituyeron los famosos centros de reinserción llamados comúnmente correccionales. En esa misma época se creó la Protección Judicial de la Juventud (PJJ), que confirió a los niños de un estatuto jurídico distinto del de los adultos. Eran los comienzos de una especie de psiquiatría infantil oficial, con todos los errores que eso lleva consigo. Por ejemplo, se definían perfiles psicológicos con una preocupación, que se pretendía loable, de observación; métodos que evoco en la película y que ahora nos parecen lamentables. El final de los años cuarenta es una época traumatizada: se acababa de salir de la guerra y, como en todos los períodos de crisis, los padres tenían otras prioridades que la educación de los hijos. En ningún momento se nos ocurrió adaptar la historia a nuestra época: en primer lugar habría que abordar el universo de las ciudades, de la reinserción, de la integración, de la delincuencia, y además hoy Clément Mathieu sería un educador con otras prioridades: no tendría nada en común con un profesor de música de los años cincuenta».
Infancia
«El tema de la infancia es el más universal. Proyectarse en el pasado permite escapar de las contingencias de la actualidad para concentrarse en lo más universal: el sentimiento de injusticia y de abandono en un niño cuyos padres están austentes o han desaparecido, y la rebelión o la inhibición que genera. Con independencia del origen social de los niños que he elegido para la película, desde el momento en que se vistieron con la ropa de la época ya no fueron nada más que niños con los mismos miedos, los mismos deseos y las mismas penas».
Gérard Jugnot
«Desde el primer momento pensé en Gérard Jugnot para el papel de Clément Mathieu. También es coproductor de la película. Confío plenamente en su juicio: es un excelente lector. Leyó las tres versiones del guión y en cada momento me dio consejos muy útiles: tiene las ideas muy claras acerca de los problemas de guión y sabe anticiparse a la atención del público en el buen sentido del término, es decir, ofreciéndole obras que podría amar y no sólo las que ya ama. Su intervención siempre ha sido muy oportuna. Él me puso en contacto con Philippe Lopes-Curval, con el que Jugnot acababa de escribir Monsieur Batignole. Philippe aportó ideas muy buenas, desarrollando notablamente la psicología de los personajes, tanto del director que interpreta François Berléand, para el que los niños son el símbolo de una vida profesional fracasada, como de Chabert, interpretado por Kad Merad».
Los niños
«Desde el principio tuve claro que el papel del solista fuera para un verdadero cantante. Sabía que sería muy difícil encontrarlo, pero tuve una suerte enorme: en nuestro viaje por Francia buscando a los mejores coros para elegir al que tenía que grabar la banda sonora original de la película, descubrimos al joven Jean-Baptiste Maunier, solista de los Petits Chanteurs de Saint Marc en Lyón. Su voz es excepcional y muy conmovedora, y como sus pruebas para el papel fueron concluyentes, ni lo dudé. Para el resto del coro, yo no quería a jóvenes actores ‘profesionales’ porque me gusta la parte de juego que hay en los niños y que se escapa de la sistematización. Buscamos a los niños en los mismos lugares de rodaje de Auvernia. Tras la audición de más de dos mil niños, pude distribuir los papeles y descubrí entre ellos auténticos actores. Tan sólo los parisienses Théodule Carré Cassaigne y Thomas Blumenthal tenían alguna experiencia como actores y logré que se integraran sin problemas con los chicos de la zona. En cuanto a Maxence Perrin, el hijo de Jacques, su papel de Pépinot es su primera experiencia interpretativa».
Decorados y elecciones visuales
«Quería conseguir un ambiente que fuera austero y casi amenazador, que la emoción prevaleciera sobre el realismo. En los documentos de la época se ven a menudo construcciones con aspecto familiar y tranquilizador, pero yo quería mostrar un edificio exageradamente grande, inhóspito, porque esa sensación podían despertar en un niño para el que todo es más grande, más impresionante que la realidad. La elección de este tipo de decorados se vio reforzada, además, visualmente por la elección de filmar en Scope para resaltar el aislamiento y la sensación de aplastamiento de las pequeñas siluetas infantiles en medio de este decorado. Hacía falta prever cierta amplitud de plano panorámico para poder filmar el decorado principal, el aula, en su integridad. Se pierde un poco de realidad, de verosimilitud, ya no se está sólo en una simple aula sino en un universo poblado de personajes particulares. Por otra parte, me gusta mucho un estilo procedente del lenguaje musical, el legato, es decir, ligado, fluido, más que un estilo fragmentado. De ahí que haya relativamente pocos planos pero con travellings, panorámicas, fundidos encadenados y fondos a negro. Además, quería que los enlaces entre cada escena fueran elegantes, sobre todo en los pasajes cantados, que funcionan con una serie de imágenes que se suceden según un cierto ritmo musical. En las mezclas, hemos trabajado la evolución de las voces del coro jugando con la calidad sonora y la calidad musical. Había que dar al espectador el sentido del paso del tiempo gracias a la evolución musical del coro».
La música
«Empezamos a trabajar la música con Bruno Coulais en septiembre de 2002, nueve meses antes de empezar el rodaje. Queríamos huir de la imagen de niños de coro asociada con canciones de navidad y veladas junto al fuego. Había que fortalecer la música y no utilizar prácticamente el repertorio existente. Se supone que la música está compuesta por Clément Mathieu, un buen músico pero que ciertamente no se cuenta en la vanguardia de las corrientes musicales. La música era muy importante en la película y había que mostrar los progresos del coro y componer una música sencilla y sin pretensiones jugando más con la emoción que con la investigación estilística.»
«Tengo la sensación de que he llevado en mí inconscientemente el guión de LOS CHICOS DEL CORO desde hace mucho tiempo. He podido exorcizar algunos episodios de mi infancia y he podido hablar de la música, que sigue siendo una de mis grandes pasiones. Como el personaje de Clément Mathieu, nunca he llegado a concretar mi carrera musical: un día, de la noche a la mañana, decidí dejarlo, y sabía que algún día debería evocarla para saber si ese abandono fue un acto de valentía o de cobardía. Creo que se puede descifrar lo que soy a través de cada uno de los personajes... ¡sin excluir al director!»
Un gran músico fracasado
Esta opera prima del francés Christophe Barratier fue la encargada de clausurar la pasada Seminci’49, tras un éxito arrollador en el país vecino. Estaba fuera de concurso en el festival vallisoletano, pero fue una más que digna guinda para un certamen de alto nivel, a la vez que dejó buen sabor para lo que será la edición de sus Bodas de Oro.
Decir que el espectador que vea la película de Barratier disfrutará como nunca y saldrá de la sala contagiado por su positiva y esperanzada visión de la vida... es algo que no implica riesgo. Está realizada desde la verdad y sinceridad de un corazón –el del director– que contempla así la vida, y eso siempre se transmite al público. Según sus declaraciones, para la película se basó en su propia infancia y en su formación musical, inspirándose a su vez en las emociones suscitadas por la película "La jaula de los ruiseñores" que vio en la televisión cuando era pequeño.
En 1949, Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un profesor de música fracasado, es contratado como vigilante en un internado de reeducación de menores. El centro está regido por estrictas y represivas reglas educativas, y su director, Rachin (François Berléand), se esfuerza por aplicar sin éxito el principio de “acción/reacción” para castigar a esos difíciles niños. Disconforme con esos métodos y compadecido con unos niños que sólo tienen el problema de la falta de afecto, Clément ideará la creación de un coro como manera para acercarse a ellos y ayudarles a encauzar su fuerza y rebeldía hacia unas activida-des que transformarán sus vidas para siempre. Pero la tarea no será fácil, y precisará una dosis de paciencia y fortaleza, e incluso renunciar a lo más personal.
Comienza la película con una especie de prólogo en el que dos personajes se reencuentran después de más de cincuenta años. Son dos de aquellos niños díscolos a los que un buen hombre un día les dio una oportunidad que cambiaría sus vidas: son Pierre Morhange –ahora un prestigioso director de música– y Pépinot. En un largo flash-back recordarán aquellos tiempos del internado, con una mirada llena de cariño a su amigo Mathieu, cuyo diario tienen ahora entre las manos; el espectador respira ya en estos primeros planos unos aires llenos de nostalgia y agradecimiento, y su pensamiento se va a "Cinema Paradiso", cuando Totó –no es causalidad que ambos papeles los interprete Jacques Perrin– rememora a su amigo Alfredo el proyeccionista.
A partir de entonces, sólo queda disfrutar de un viaje a los años 40, cuando los métodos educativos y las teorías psicopedagógicas no eran muy humanizadoras, y donde las clases eran más una es-cuela para la vida que un lugar de ins-trucción; en este punto, la labor de pro-ducción artística nos recrea un ambiente verosímil y permite al espectador transportase a otra época con una sonrisa en los labios por la sencillez de esas escuelas de posguerra: es el ambiente recrea-do en otros grandes filmes como "Adiós muchachos" de Louis Malle o "El espíritu de la colmena" de Erice, que vienen pronto a la memoria. La tarea de formar un coro que se propone el bueno de Mathieu y humanizar así a través de la música nos lleva a su vez a "Sonrisas y lágrimas", aunque aquí no haya subtrama política ni romántica; Barratier prefiere quedarse con el alma y la mirada de los niños, meterse en su cabeza y en su corazón, para extraer momentos de gran emoción que conmueven al espectador cuando el coro interpreta sus canciones. No se trata de un sentimiento sostenido por unas notas musicales hábilmente colocadas –aunque las canciones populares y su interpretación por el coro de Saint-Marc son dignas de elogio–, sino que poco a poco ha ido perfilando unos personajes con su rebeldía, orgullo, inocencia, sufrimiento, soledad, sencillez... allí donde un músico fracasado –que no una persona fracasada– no encuentra más que personas que necesitan cariño y no reprimendas. Es cierto que se caricaturiza la figura del director Rachin, y que juega la baza del contraste para potenciar la diferente manera de educar y ensalzar la tarea del profesor comprensivo y cari-ñoso, pero se trata de licencias del director para dibujar unas imágenes amables y tiernas del niño por formar..., y del hombre y sus posi-bilidades.
Quizá uno de los mayores aciertos de la película esté en el casting. El rostro de Mathieu refleja una bondad natural y una compa-sión que hacen que su tarea no resulte nada postiza; al pensar en “una cara de ángel” –como le define cínicamente un profesor– ense-guida pensaríamos en el niño Morhange y su voz angelical, y para un pequeño que todos los sábados espera inútilmente –porque han muer-to– a que sus papás vengan a recogerle... quién mejor que Pépinot.
Habrá quien la califique de sentimental y dulzona. Como ya se ha dicho, está realizada desde el interior –un interior positivo y esperanza-do, nada agrio– pero también es claro que ofrece una visión humanista y que confía en sus posibilidades, y para muchos esto es sinónimo de complacencia y superficialidad: por eso abunda tanto el cine amargo, nihilista y escéptico. El director francés no engaña a nadie y realiza una película honesta, con la intención de ayudar al espectador a mejo-rar su vida como persona, aunque como “músico” uno pueda haber si-do un fracasado. Y si no, que se lo pregunten a Mathieu, a Pépinot, a Morhange...
Película llena de encanto y emociones, que gustará a todos. En Francia ha sido un grandísimo fenómeno popular, y es su candidata a los Oscars®. Nuestra sociedad necesitaría muchos “Mathieu”: bien-venidos sean.
Dirección: Christophe Barratier.Países: Francia y Suiza.Año: 2004.Duración: 95 min.Género: Drama.Interpretación: Gérard Jugnot (Clément Mathieu), François Berléand (Rachin), Kad Merad (Chabert), Jean-Paul Bonnaire (Padre Maxence), Marie Bunel (Violette Morhange), Paul Chariéras (Regente), Carole Weiss (Condesa), Philippe Du Janerand (Señor Langlois), Erick Desmarestz (Doctor Dervaux), Jean-Baptiste Maunier (Pierre).Guión: Christophe Barratier y Philippe Lopes-Curval; basado en la película "La cage aux rossignols" (1945) de Jean Dréville.Producción: Jacques Perrin, Arthur Cohn y Nicolas Mauvernay.Música: Bruno Coulais.Fotografía: Carlo Varini y Dominique Gentil.Montaje: Yves Deschamps.Diseño de producción: François Chauvaud.Vestuario: Françoise Guégan.Estreno en Francia: 17 Marzo 2004.Estreno en España: 3 Diciembre 2004.
SINOPSIS
En 1949, Clément Mathieu (Gérard Jugnot), profesor de música en paro, empieza a trabajar como vigilante en un internado de reeducación de menores. Especialmente represivo, el sistema de educación del director Rachin (François Berléand) apenas logra mantener la autoridad sobre los alumnos difíciles. El mismo Mathieu siente una íntima rebeldía ante los métodos de Rachin y una mezcla de desconcierto y compasión por los chicos. En sus esfuerzos por acercarse a ellos, descubre que la música atrae poderosamente el interés de los alumnos y se entrega a la tarea de familiarizarlos con la magia del canto, al tiempo que va transformando sus vidas para siempre.
CÓMO SE HIZO
Inspiración cinematográfica
«Después de mi cortometraje, Les Tombales, estaba buscando algún tema para largometraje. Me di cuenta de que las notas que tomaba se referían sobre todo a mi primera infancia, a las emociones que experimenté entre los cuatro y los ocho años. Por otro lado, debido a mi formación musical, yo tenía muchas ganas de contar una historia relacionada con la música. Así que esos dos temas, la infancia y la música, son los que me llevaron lógicamente a recordar La cage aux rossignols (Jean Dréville, 1945), una película que vi a los siete u ocho años, en 1970-1971, en una de las dos cadenas de televisión de la época, y que me emocionó profundamente. Casi olvidada, la película ha conservado sin embargo su encanto y, además, no ha sido sacralizada como una ‘obra maestra del cine francés’, lo que hacía que su adaptación fuera menos peligrosa. He mantenido sobre todo dos cosas: la emoción que despiertan las voces de los niños y el personaje del músico fracasado que a pesar de todo se esfuerza por cambiar el mundo de los que le rodean. Esto es lo que más me gusta del cine, y lo que tienen en común mis películas preferidas: ¿cómo puede contribuir un individuo a mejorar el mundo? Sé que el cine no puede cambiar las cosas, pero puede despertar las ganas de intentarlo. Me gusta salir de ver una película con ganas de identificarme con el personaje principal. La enseñanza de Clément Mathieu no se limita a unas simples lecciones de música sino que es una lección de vida. En LOS CHICOS DEL CORO hay tres temas: la primera infancia, la música y la enseñanza».
1949
«Situar la película en esa fecha no es casual. Después de la guerra se constituyeron los famosos centros de reinserción llamados comúnmente correccionales. En esa misma época se creó la Protección Judicial de la Juventud (PJJ), que confirió a los niños de un estatuto jurídico distinto del de los adultos. Eran los comienzos de una especie de psiquiatría infantil oficial, con todos los errores que eso lleva consigo. Por ejemplo, se definían perfiles psicológicos con una preocupación, que se pretendía loable, de observación; métodos que evoco en la película y que ahora nos parecen lamentables. El final de los años cuarenta es una época traumatizada: se acababa de salir de la guerra y, como en todos los períodos de crisis, los padres tenían otras prioridades que la educación de los hijos. En ningún momento se nos ocurrió adaptar la historia a nuestra época: en primer lugar habría que abordar el universo de las ciudades, de la reinserción, de la integración, de la delincuencia, y además hoy Clément Mathieu sería un educador con otras prioridades: no tendría nada en común con un profesor de música de los años cincuenta».
Infancia
«El tema de la infancia es el más universal. Proyectarse en el pasado permite escapar de las contingencias de la actualidad para concentrarse en lo más universal: el sentimiento de injusticia y de abandono en un niño cuyos padres están austentes o han desaparecido, y la rebelión o la inhibición que genera. Con independencia del origen social de los niños que he elegido para la película, desde el momento en que se vistieron con la ropa de la época ya no fueron nada más que niños con los mismos miedos, los mismos deseos y las mismas penas».
Gérard Jugnot
«Desde el primer momento pensé en Gérard Jugnot para el papel de Clément Mathieu. También es coproductor de la película. Confío plenamente en su juicio: es un excelente lector. Leyó las tres versiones del guión y en cada momento me dio consejos muy útiles: tiene las ideas muy claras acerca de los problemas de guión y sabe anticiparse a la atención del público en el buen sentido del término, es decir, ofreciéndole obras que podría amar y no sólo las que ya ama. Su intervención siempre ha sido muy oportuna. Él me puso en contacto con Philippe Lopes-Curval, con el que Jugnot acababa de escribir Monsieur Batignole. Philippe aportó ideas muy buenas, desarrollando notablamente la psicología de los personajes, tanto del director que interpreta François Berléand, para el que los niños son el símbolo de una vida profesional fracasada, como de Chabert, interpretado por Kad Merad».
Los niños
«Desde el principio tuve claro que el papel del solista fuera para un verdadero cantante. Sabía que sería muy difícil encontrarlo, pero tuve una suerte enorme: en nuestro viaje por Francia buscando a los mejores coros para elegir al que tenía que grabar la banda sonora original de la película, descubrimos al joven Jean-Baptiste Maunier, solista de los Petits Chanteurs de Saint Marc en Lyón. Su voz es excepcional y muy conmovedora, y como sus pruebas para el papel fueron concluyentes, ni lo dudé. Para el resto del coro, yo no quería a jóvenes actores ‘profesionales’ porque me gusta la parte de juego que hay en los niños y que se escapa de la sistematización. Buscamos a los niños en los mismos lugares de rodaje de Auvernia. Tras la audición de más de dos mil niños, pude distribuir los papeles y descubrí entre ellos auténticos actores. Tan sólo los parisienses Théodule Carré Cassaigne y Thomas Blumenthal tenían alguna experiencia como actores y logré que se integraran sin problemas con los chicos de la zona. En cuanto a Maxence Perrin, el hijo de Jacques, su papel de Pépinot es su primera experiencia interpretativa».
Decorados y elecciones visuales
«Quería conseguir un ambiente que fuera austero y casi amenazador, que la emoción prevaleciera sobre el realismo. En los documentos de la época se ven a menudo construcciones con aspecto familiar y tranquilizador, pero yo quería mostrar un edificio exageradamente grande, inhóspito, porque esa sensación podían despertar en un niño para el que todo es más grande, más impresionante que la realidad. La elección de este tipo de decorados se vio reforzada, además, visualmente por la elección de filmar en Scope para resaltar el aislamiento y la sensación de aplastamiento de las pequeñas siluetas infantiles en medio de este decorado. Hacía falta prever cierta amplitud de plano panorámico para poder filmar el decorado principal, el aula, en su integridad. Se pierde un poco de realidad, de verosimilitud, ya no se está sólo en una simple aula sino en un universo poblado de personajes particulares. Por otra parte, me gusta mucho un estilo procedente del lenguaje musical, el legato, es decir, ligado, fluido, más que un estilo fragmentado. De ahí que haya relativamente pocos planos pero con travellings, panorámicas, fundidos encadenados y fondos a negro. Además, quería que los enlaces entre cada escena fueran elegantes, sobre todo en los pasajes cantados, que funcionan con una serie de imágenes que se suceden según un cierto ritmo musical. En las mezclas, hemos trabajado la evolución de las voces del coro jugando con la calidad sonora y la calidad musical. Había que dar al espectador el sentido del paso del tiempo gracias a la evolución musical del coro».
La música
«Empezamos a trabajar la música con Bruno Coulais en septiembre de 2002, nueve meses antes de empezar el rodaje. Queríamos huir de la imagen de niños de coro asociada con canciones de navidad y veladas junto al fuego. Había que fortalecer la música y no utilizar prácticamente el repertorio existente. Se supone que la música está compuesta por Clément Mathieu, un buen músico pero que ciertamente no se cuenta en la vanguardia de las corrientes musicales. La música era muy importante en la película y había que mostrar los progresos del coro y componer una música sencilla y sin pretensiones jugando más con la emoción que con la investigación estilística.»
«Tengo la sensación de que he llevado en mí inconscientemente el guión de LOS CHICOS DEL CORO desde hace mucho tiempo. He podido exorcizar algunos episodios de mi infancia y he podido hablar de la música, que sigue siendo una de mis grandes pasiones. Como el personaje de Clément Mathieu, nunca he llegado a concretar mi carrera musical: un día, de la noche a la mañana, decidí dejarlo, y sabía que algún día debería evocarla para saber si ese abandono fue un acto de valentía o de cobardía. Creo que se puede descifrar lo que soy a través de cada uno de los personajes... ¡sin excluir al director!»
Un gran músico fracasado
Esta opera prima del francés Christophe Barratier fue la encargada de clausurar la pasada Seminci’49, tras un éxito arrollador en el país vecino. Estaba fuera de concurso en el festival vallisoletano, pero fue una más que digna guinda para un certamen de alto nivel, a la vez que dejó buen sabor para lo que será la edición de sus Bodas de Oro.
Decir que el espectador que vea la película de Barratier disfrutará como nunca y saldrá de la sala contagiado por su positiva y esperanzada visión de la vida... es algo que no implica riesgo. Está realizada desde la verdad y sinceridad de un corazón –el del director– que contempla así la vida, y eso siempre se transmite al público. Según sus declaraciones, para la película se basó en su propia infancia y en su formación musical, inspirándose a su vez en las emociones suscitadas por la película "La jaula de los ruiseñores" que vio en la televisión cuando era pequeño.
En 1949, Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un profesor de música fracasado, es contratado como vigilante en un internado de reeducación de menores. El centro está regido por estrictas y represivas reglas educativas, y su director, Rachin (François Berléand), se esfuerza por aplicar sin éxito el principio de “acción/reacción” para castigar a esos difíciles niños. Disconforme con esos métodos y compadecido con unos niños que sólo tienen el problema de la falta de afecto, Clément ideará la creación de un coro como manera para acercarse a ellos y ayudarles a encauzar su fuerza y rebeldía hacia unas activida-des que transformarán sus vidas para siempre. Pero la tarea no será fácil, y precisará una dosis de paciencia y fortaleza, e incluso renunciar a lo más personal.
Comienza la película con una especie de prólogo en el que dos personajes se reencuentran después de más de cincuenta años. Son dos de aquellos niños díscolos a los que un buen hombre un día les dio una oportunidad que cambiaría sus vidas: son Pierre Morhange –ahora un prestigioso director de música– y Pépinot. En un largo flash-back recordarán aquellos tiempos del internado, con una mirada llena de cariño a su amigo Mathieu, cuyo diario tienen ahora entre las manos; el espectador respira ya en estos primeros planos unos aires llenos de nostalgia y agradecimiento, y su pensamiento se va a "Cinema Paradiso", cuando Totó –no es causalidad que ambos papeles los interprete Jacques Perrin– rememora a su amigo Alfredo el proyeccionista.
A partir de entonces, sólo queda disfrutar de un viaje a los años 40, cuando los métodos educativos y las teorías psicopedagógicas no eran muy humanizadoras, y donde las clases eran más una es-cuela para la vida que un lugar de ins-trucción; en este punto, la labor de pro-ducción artística nos recrea un ambiente verosímil y permite al espectador transportase a otra época con una sonrisa en los labios por la sencillez de esas escuelas de posguerra: es el ambiente recrea-do en otros grandes filmes como "Adiós muchachos" de Louis Malle o "El espíritu de la colmena" de Erice, que vienen pronto a la memoria. La tarea de formar un coro que se propone el bueno de Mathieu y humanizar así a través de la música nos lleva a su vez a "Sonrisas y lágrimas", aunque aquí no haya subtrama política ni romántica; Barratier prefiere quedarse con el alma y la mirada de los niños, meterse en su cabeza y en su corazón, para extraer momentos de gran emoción que conmueven al espectador cuando el coro interpreta sus canciones. No se trata de un sentimiento sostenido por unas notas musicales hábilmente colocadas –aunque las canciones populares y su interpretación por el coro de Saint-Marc son dignas de elogio–, sino que poco a poco ha ido perfilando unos personajes con su rebeldía, orgullo, inocencia, sufrimiento, soledad, sencillez... allí donde un músico fracasado –que no una persona fracasada– no encuentra más que personas que necesitan cariño y no reprimendas. Es cierto que se caricaturiza la figura del director Rachin, y que juega la baza del contraste para potenciar la diferente manera de educar y ensalzar la tarea del profesor comprensivo y cari-ñoso, pero se trata de licencias del director para dibujar unas imágenes amables y tiernas del niño por formar..., y del hombre y sus posi-bilidades.
Quizá uno de los mayores aciertos de la película esté en el casting. El rostro de Mathieu refleja una bondad natural y una compa-sión que hacen que su tarea no resulte nada postiza; al pensar en “una cara de ángel” –como le define cínicamente un profesor– ense-guida pensaríamos en el niño Morhange y su voz angelical, y para un pequeño que todos los sábados espera inútilmente –porque han muer-to– a que sus papás vengan a recogerle... quién mejor que Pépinot.
Habrá quien la califique de sentimental y dulzona. Como ya se ha dicho, está realizada desde el interior –un interior positivo y esperanza-do, nada agrio– pero también es claro que ofrece una visión humanista y que confía en sus posibilidades, y para muchos esto es sinónimo de complacencia y superficialidad: por eso abunda tanto el cine amargo, nihilista y escéptico. El director francés no engaña a nadie y realiza una película honesta, con la intención de ayudar al espectador a mejo-rar su vida como persona, aunque como “músico” uno pueda haber si-do un fracasado. Y si no, que se lo pregunten a Mathieu, a Pépinot, a Morhange...
Película llena de encanto y emociones, que gustará a todos. En Francia ha sido un grandísimo fenómeno popular, y es su candidata a los Oscars®. Nuestra sociedad necesitaría muchos “Mathieu”: bien-venidos sean.
30 mayo 2005
El 'otro mercado' de los CD vírgenes
EL MUNDO.- Fuentes directamente relacionadas con la comercialización de estos soportes aseguran que en España existe un 'mercado negro' de compra-venta de CD y DVD sin canon, y es un hecho tan extendido que hasta la propia SGAE reconoce la existencia de estas prácticas. Normalmente este negocio comienza en un importador que vende soportes digitales sin el gravamen. A partir de ahí, esos CD y DVD comprados al por mayor no se venden con canon. La regla: si se compra sin canon, se vende sin canon. Ése es el objetivo, y lo que demandan algunos clientes. No sólo particulares, también algunas empresas compran sus CD y DVD vírgenes a través de este sistema. Según fuentes dedicadas a la importación de soportes sin canon, el ahorro económico es considerable. "Te ahorras más de la mitad. Algunas empresas españolas me piden CD y DVD sin canon, que yo les facturo limpios de todo gravamen", asegura la fuente. Por tanto, no sólo no pagan la remuneración compensatoria por copia privada, o canon, sino que tampoco pagan IVA. Prácticas arriesgadas Para la SGAE, la venta fraudulenta de CD y DVD en algunas tiendas de España es un problema clave. "Es cierto que hay tiendas que venden discos introducidos de forma ilegal y debemos actuar en consecuencia", aseguran desde la entidad gestora. "La SGAE ha denunciado varios sitios ilegales de venta de CD sin canon en grandes ciudades como Barcelona y Madrid", asegura. Las filtraciones proceden de diferentes sitios: clientes que ven cómo otros usuarios se aprovechan de la ilegalidad para ahorrarse dinero, socios (autores) de la entidad gestora que colaboran con sus propios intereses o la propia SGAE u otras asociaciones. No es difícil identificar el fraude: el precio de un CD virgen con canon es de 0,50 euros aproximadamente (0,16 euros por hora de grabación en concepto de canon); y un DVD virgen cuesta en torno a 1,80 euros (0,70 euros por hora de grabación como gravamen). Todo lo que cueste más barato es, cuando menos, 'sospechoso'. En cuanto a la venta de soportes más allá de los Pirineos, la SGAE asegura que en Francia y Alemania, como en el resto de países europeos —excepto Reino Unido— existe el canon como una práctica legal extendida. "No podemos confundir las ventajas de la Red con el 'todo vale'", concluye un representante de la entidad gestora. Ahorros a través de la Red No obstante, siempre queda la Red. Y es que a través de Internet ha surgido un lucrativo negocio de compraventa de CD y DVD vírgenes por la demanda de aquellos que se niegan a abonar la remuneración compensatoria española. Francia y Alemania son los países preferidos para confeccionar el 'carrito de la compra digital'. Para muestra, dos ejemplos. El primero de ellos, CDRohlinge24, una página 'web' alemana, en cuatro idiomas —alemán, inglés, francés e italiano—, vende CD y DVD a precios de saldo en comparación con los precios nacionales: 100 unidades de CD-R de 700 MB de la marca Platinum por un precio de 18.50 euros. (El CD sale a 18 céntimos, frente a los 50 céntimos que, según la SGAE, cuesta en España) Y en la vecina Francia, Nierle Media Group vende 50 unidades de CD-R Verbatim de 700 MB a un precio de 14,99 euros (En España, una tarrina de 25 CD de la misma marca cuesta 11'95 euros en la FNAC).
28 mayo 2005
El 'de profundis' de Ignacio Echevarría
22 de mayo de 2005. Este crítico un tanto vocacionalmente inclinado a la polémica, lo que al menos indica que ha tratado de dar un sentido a su oficio, y que intentó conmover con su salida del diario El País la tradicional, obcecada y mal pagada mansedumbre de la información literaria, ha publicado 'Trayecto. Un recorrido crítico por la reciente narrativa española' (Debate). El libro consta de una declaración y de una compilación.
En la declaración, Echevarría trata de explicar cómo ha entendido su labor y lo que ha dado de sí. Distingue entre el reseñista y el crítico. Un reseñista es alguien sujeto a la 'precariedad' (intelectual y material) de un medio de información, si bien esa precariedad no justifica la del reseñista.
El reseñista, en el fondo, es un crítico que se adapta y modela las circunstancias que demarcan objetivamente (a través de los que pagan) su tarea. Personalmente, y por poner un ejemplo cercano, no puedo estar más de acuerdo.
Lo que no explica Echevarría es en qué consiste un crítico, del que el reseñista deviene. Si se diera el caso de que el reseñista no deviniese del crítico, queda claro que lo que haga un reseñista con un libro, así como lo que haga un chamarilero con un libro, no merecería disertación ni justificación alguna.
Por ejemplo: ¿para ser crítico habría que escribir libros de crítica, aparte de numerosas reseñas, y exponer las ideas y criterios que le llevan a diferenciar unas obras de otras, de modo que estas ideas y criterios sean a su vez dignos de discusión, o sea, criticables?
Tal como cuando fugazmente dice: "...la narrativa española, en cuanto institución, ha renunciado a su dimensión social. Con lo cual no me refiero a que incida más o menos en lo que se entiende por temáticas sociales, sino a su capacidad para incidir en la vida pública, de interpelar a la colectividad en cuanto tal" (pág. 33).
Yo, por seguir con el ejemplo cercano, me preguntaría cómo es que la narrativa española puede ser considerada una institución, o de dónde se obtiene la idea (exceptuando que previamente se la haya considerado institución) de que la narrativa haya de 'incidir' en la vida pública, o de cómo se interpela a la 'colectividad en cuanto tal', más allá de que uno tenga a la colectividad agarrada por mal sitio. Aunque tampoco dejaría de interrogar acerca de qué tipo de concepto responde a la expresión 'colectividad en cuanto tal'.
Lo que quiero decir es que generalmente un libro es una buena ocasión para hablar de estos detalles. En cuanto a la compilación de reseñas escritas por Echevarría a partir de 1990, hay que decir que Echevarría es un excelente reseñista. Se equivoque o no, con justicia o sin ella, responde a un género obligado a provocar y estimular, a tratar la literatura como cultura compartida y a exigir al autor un estilo literario y una voz dotada de sentido. Todo eso lo tiene y todo eso es lo que precisamente no menudea en nuestras revistas ni en nuestros suplementos literarios.
En la declaración, Echevarría trata de explicar cómo ha entendido su labor y lo que ha dado de sí. Distingue entre el reseñista y el crítico. Un reseñista es alguien sujeto a la 'precariedad' (intelectual y material) de un medio de información, si bien esa precariedad no justifica la del reseñista.
El reseñista, en el fondo, es un crítico que se adapta y modela las circunstancias que demarcan objetivamente (a través de los que pagan) su tarea. Personalmente, y por poner un ejemplo cercano, no puedo estar más de acuerdo.
Lo que no explica Echevarría es en qué consiste un crítico, del que el reseñista deviene. Si se diera el caso de que el reseñista no deviniese del crítico, queda claro que lo que haga un reseñista con un libro, así como lo que haga un chamarilero con un libro, no merecería disertación ni justificación alguna.
Por ejemplo: ¿para ser crítico habría que escribir libros de crítica, aparte de numerosas reseñas, y exponer las ideas y criterios que le llevan a diferenciar unas obras de otras, de modo que estas ideas y criterios sean a su vez dignos de discusión, o sea, criticables?
Tal como cuando fugazmente dice: "...la narrativa española, en cuanto institución, ha renunciado a su dimensión social. Con lo cual no me refiero a que incida más o menos en lo que se entiende por temáticas sociales, sino a su capacidad para incidir en la vida pública, de interpelar a la colectividad en cuanto tal" (pág. 33).
Yo, por seguir con el ejemplo cercano, me preguntaría cómo es que la narrativa española puede ser considerada una institución, o de dónde se obtiene la idea (exceptuando que previamente se la haya considerado institución) de que la narrativa haya de 'incidir' en la vida pública, o de cómo se interpela a la 'colectividad en cuanto tal', más allá de que uno tenga a la colectividad agarrada por mal sitio. Aunque tampoco dejaría de interrogar acerca de qué tipo de concepto responde a la expresión 'colectividad en cuanto tal'.
Lo que quiero decir es que generalmente un libro es una buena ocasión para hablar de estos detalles. En cuanto a la compilación de reseñas escritas por Echevarría a partir de 1990, hay que decir que Echevarría es un excelente reseñista. Se equivoque o no, con justicia o sin ella, responde a un género obligado a provocar y estimular, a tratar la literatura como cultura compartida y a exigir al autor un estilo literario y una voz dotada de sentido. Todo eso lo tiene y todo eso es lo que precisamente no menudea en nuestras revistas ni en nuestros suplementos literarios.
25 mayo 2005
El hombre los tiene por obligación, la mujer por diversión
La última teoría de los científicos para explicar la evolución de los dos sexos concluye que si el hombre tiene orgasmos por obligación, el goce de la mujer es sólo por diversión.Los científicos están de acuerdo en que el orgasmo masculino tiene una clara razón de ser desde el punto de vista de la propagación de las especies: garantiza la emisión de esperma y, con ella, posibilita la fecundación del óvulo femenino.Dicho de otra manera, si quiere perpetuar sus genes al hombre no le queda más remedio que experimentar un orgasmo.Los expertos, no obstante, no habían logrado ponerse de acuerdo, en cuatro décadas de investigación, en cuál es la finalidad del orgasmo femenino.Algunos científicos opinaban que, al proporcionar goce, el orgasmo alentaba el acto sexual y, por tanto, las posibilidades de reproducción. Otros afirmaban que las contracciones uterinas aumentaban la retención de esperma.Ahora la doctora Elisabeth Lloyd, catedrática de Biología y especialista en Filosofía de la Ciencia en la Universidad de Indiana, pasa revista a una veintena de teorías y propone otra alternativa.Según afirma Lloyd en su libro 'The Case of the Female Orgasm: Bias in the Science of Evolution' ('El Caso del Orgasmo Femenino: Prejuicios en la Ciencia de la Evolución'), el goce de la mujer no tiene ninguna función evolutiva. Su único fin, por tanto, es 'proporcionarle disfrute'.Esa teoría, que ya fue propuesta en 1979 por el antropólogo Donald Syms, sostiene que el orgasmo femenino es simplemente un vestigio del desarrollo embrionario -idéntico en las primeras semanas de desarrollo de un feto-, similar a la presencia de pezones en un hombre.La catedrática alega, entre otras razones para demostrar su hipótesis, que las mujeres no siempre disfrutan de un orgasmo durante el acto sexual y, sin embargo, pueden quedar embarazadas.Lloyd analizó 32 estudios diferentes, elaborados a lo largo de 74 años, acerca de la frecuencia del orgasmo femenino en el coito.Los estudios dejan claro que la aparición del orgasmo disminuye drásticamente cuando no existe estimulación del clítoris. Y de un 5 a 10 por ciento de las mujeres no disfrutan de un orgasmo, sin embargo muchas de ellas quedan embarazadas.El clítoris, alega la experta, sí es una adaptación evolutiva, seleccionada para crear excitación y fomentar el acto sexual, pero el orgasmo, 'que carece de un vínculo con la fertilidad o la reproducción, no puede ser una adaptación'.La teoría de Lloyd ha sido acogida con división de opiniones en el mundo académico estadounidense.Así, el doctor John Alcock, de la Universidad Estatal de Arizona, rebate que el hecho de que el orgasmo no ocurra en cada coito no se deba a una adaptación de la especie, y apunta que el goce puede ser una manera de evaluar la calidad del varón, por eso 'no cabe esperar que la mujer disfrute cada vez'.Y la catedrática de Antropología en la Universidad de California Sarah Blaffer Hrdy, que propone que en los simios el orgasmo femenino protege la descendencia -el padre no está seguro de si las crías son suyas, y por tanto no las ataca-, expone otra alternativa, más preocupante para las mujeres.Una posibilidad, según declaró Hrdy al periódico 'The New York Times', es que el orgasmo femenino haya sido una adaptación evolutiva en los antropoides.Pero, recuerda Hrdy, el ser humano se convirtió en una especie diferente hace cerca de siete millones de años.Ello quiere decir que, quizá, el orgasmo femenino ha perdido su función y se ha convertido en una característica en vías de desaparición. De ahí que sea tan poco predecible.'Quizá la razón por la que el orgasmo es tan irregular es que está desapareciendo. Es posible que nuestras descendientes en naves espaciales se pregunten porqué se montaba tanto alboroto', explicó Hrdy.
18 mayo 2005
Identifican, 45 años después, a un hombre que se fue 'a comprar tabaco' y desapareció
Se le perdió a pista en Barcelona en 1959, pero diez años después inició una nueva vida en Madrid con identidad de otra persona
MADRID, 14 May. (EUROPA PRESS) -
Agentes del Grupo de Desaparecidos del Cuerpo Nacional de Policía han logrado identificar en Madrid a un hombre que, hace 45 años, dijo a su familia en Barcelona que se iba a 'comprar tabaco' y nunca más se supo de él. Eso sí, la identificación sólo ha sido posible nueve meses después de que este hombre, ya con 80 años, hubiera fallecido en la capital, donde había iniciado una nueva vida con la identidad de un emigrante canario que murió en Argentina.
Esta curiosa historia arranca el día 15 de julio de 2004, cuando un hombre de 80 años ingresa en el Hospital Gregorio Marañón de Madrid. No se conocía su identidad, pues había sido encontrado tirado en el suelo y en coma profundo en plena calle Alcalde Sainz de Baranda, cerca del Retiro. El anciano falleció en el hospital dos días después de su ingreso, como consecuencia de una "hemorragia cerebelosa".
Tras serle tomada la necroreseña por agentes de la Brigada Provincial de Policía Científica, se comprobó que el difunto no se encontraba registrado en los archivos informáticos de la Dirección General de la Policía.
SU FAMILIA DE MADRID DENUNCIO LA DESAPARICIÓN
Consultado el Banco de Datos de Personas Desaparecidas, fue relacionado de inmediato con una denuncia por desaparición formulada en la Comisaría del Distrito de Salamanca, en Madrid, el 16 de julio de 2004, mientras agonizaba en el hospital. La denuncia había sido presentada su hijastra, que aportó como identificación el nombre de Luis F. R., natural de Murtas (Granada), y un número de DNI.
El fallecido fue reconocido, sin ningún género de dudas, por la mujer con la que convivía y por la hija de esta última, que hicieron entrega de una fotocopia del D.N.I., Certificado de Acta de Nacimiento, Bautismo y Penales, Cartilla de afiliación a la Seguridad Social, Cartillas y certificados del Ejército Español, Tercio de la Legión y otros documentos, todos los cuales figuraban a su nombre y con su fotografía.
Sin embargo, la Unidad de Documentación de Españoles de la Comisaría General de Extranjería y Documentación verificó que ninguno de los datos expuestos en la fotocopia del DNI se correspondían con los auténticos de la ficha auxiliar del documento, cuyo número pertenecía a un varón nacido en Canarias en 1935. Es más, la impresión dactilar (huella del dedo índice), tanto de la fotocopia del Documento de identidad como la de la ficha auxiliar del D.N.I. no se correspondían entre si, ni tampoco con la necroreseña del cadáver sin identificar fallecido en el hospital.
Todas estas particularidades hicieron sospechar a los investigadores que el desaparecido y fallecido utilizaba una filiación falsa, por lo que se iniciaron de inmediato numerosas gestiones para su plena identificación.
La persona que formuló denuncia por la desaparición de Luis F. R., su hijastra, aseguró que el anciano era el compañero sentimental de su madre desde 1969 y que desde el primer momento había utilizado ese nombre, por el que le conocían, y nunca supieron de familiares o amigos de su vida anterior.
Revisando los papeles del fallecido, se encontró un extracto del acta de nacimiento y un certificado de antecedentes penales, que presentaban manipulaciones que modificaban el contenido de ambas certificaciones. Asimismo, en la reproducción del D.N.I. existía una fotocopia subyacente la cual contenía datos de filiación distintos, no detectándose signos de alteración en los restantes documentos.
Con los datos que se pudieron obtener de las fotocopias falsificadas del D.N.I., se realizó una consulta al Centro de Proceso de Datos de El Escorial, en Madrid, dando como resultado 136 posibles candidatos que fueron estudiados uno por uno con resultado negativo.
LA IDENTIDAD DE UN EMIGRANTE CANARIO
Las gestiones realizadas en todo el país dieron como resultado la localización de los familiares del verdadero Luis F.R., un hombre que había emigrado a Argentina en 1961, donde falleció en 1.979, y que, al parecer, según declaraciones de sus familiares, había sido estafado días antes de embarcarse por el individuo que suplantaba su personalidad.
Todas estas pesquisas concluyeron con la plena identificación del anciano fallecido en Madrid, que resultó ser Manuel Rozas Latorre, nacido en Magallón (Zaragoza) el 6 de octubre de 1923 y que había residido en Barcelona, donde se casó y tuvo tres hijos. Su verdadera esposa y dos de sus vástagos ya han fallecido, pero por declaraciones de varios familiares se pudo determinar que el desaparecido dijo en 1.959 que se iba a comprar tabaco y ya no le volvieron a ver.
Durante 45 años, Manuel Rozas Latorre había vivido usurpando la identidad de otra persona, el emigrante canario que se a Canarias, y en estos años inició una nueva vida en Madrid, con una mujer y su hija, sin que su verdadera familia de Barcelona supiera nada de él.
MADRID, 14 May. (EUROPA PRESS) -
Agentes del Grupo de Desaparecidos del Cuerpo Nacional de Policía han logrado identificar en Madrid a un hombre que, hace 45 años, dijo a su familia en Barcelona que se iba a 'comprar tabaco' y nunca más se supo de él. Eso sí, la identificación sólo ha sido posible nueve meses después de que este hombre, ya con 80 años, hubiera fallecido en la capital, donde había iniciado una nueva vida con la identidad de un emigrante canario que murió en Argentina.
Esta curiosa historia arranca el día 15 de julio de 2004, cuando un hombre de 80 años ingresa en el Hospital Gregorio Marañón de Madrid. No se conocía su identidad, pues había sido encontrado tirado en el suelo y en coma profundo en plena calle Alcalde Sainz de Baranda, cerca del Retiro. El anciano falleció en el hospital dos días después de su ingreso, como consecuencia de una "hemorragia cerebelosa".
Tras serle tomada la necroreseña por agentes de la Brigada Provincial de Policía Científica, se comprobó que el difunto no se encontraba registrado en los archivos informáticos de la Dirección General de la Policía.
SU FAMILIA DE MADRID DENUNCIO LA DESAPARICIÓN
Consultado el Banco de Datos de Personas Desaparecidas, fue relacionado de inmediato con una denuncia por desaparición formulada en la Comisaría del Distrito de Salamanca, en Madrid, el 16 de julio de 2004, mientras agonizaba en el hospital. La denuncia había sido presentada su hijastra, que aportó como identificación el nombre de Luis F. R., natural de Murtas (Granada), y un número de DNI.
El fallecido fue reconocido, sin ningún género de dudas, por la mujer con la que convivía y por la hija de esta última, que hicieron entrega de una fotocopia del D.N.I., Certificado de Acta de Nacimiento, Bautismo y Penales, Cartilla de afiliación a la Seguridad Social, Cartillas y certificados del Ejército Español, Tercio de la Legión y otros documentos, todos los cuales figuraban a su nombre y con su fotografía.
Sin embargo, la Unidad de Documentación de Españoles de la Comisaría General de Extranjería y Documentación verificó que ninguno de los datos expuestos en la fotocopia del DNI se correspondían con los auténticos de la ficha auxiliar del documento, cuyo número pertenecía a un varón nacido en Canarias en 1935. Es más, la impresión dactilar (huella del dedo índice), tanto de la fotocopia del Documento de identidad como la de la ficha auxiliar del D.N.I. no se correspondían entre si, ni tampoco con la necroreseña del cadáver sin identificar fallecido en el hospital.
Todas estas particularidades hicieron sospechar a los investigadores que el desaparecido y fallecido utilizaba una filiación falsa, por lo que se iniciaron de inmediato numerosas gestiones para su plena identificación.
La persona que formuló denuncia por la desaparición de Luis F. R., su hijastra, aseguró que el anciano era el compañero sentimental de su madre desde 1969 y que desde el primer momento había utilizado ese nombre, por el que le conocían, y nunca supieron de familiares o amigos de su vida anterior.
Revisando los papeles del fallecido, se encontró un extracto del acta de nacimiento y un certificado de antecedentes penales, que presentaban manipulaciones que modificaban el contenido de ambas certificaciones. Asimismo, en la reproducción del D.N.I. existía una fotocopia subyacente la cual contenía datos de filiación distintos, no detectándose signos de alteración en los restantes documentos.
Con los datos que se pudieron obtener de las fotocopias falsificadas del D.N.I., se realizó una consulta al Centro de Proceso de Datos de El Escorial, en Madrid, dando como resultado 136 posibles candidatos que fueron estudiados uno por uno con resultado negativo.
LA IDENTIDAD DE UN EMIGRANTE CANARIO
Las gestiones realizadas en todo el país dieron como resultado la localización de los familiares del verdadero Luis F.R., un hombre que había emigrado a Argentina en 1961, donde falleció en 1.979, y que, al parecer, según declaraciones de sus familiares, había sido estafado días antes de embarcarse por el individuo que suplantaba su personalidad.
Todas estas pesquisas concluyeron con la plena identificación del anciano fallecido en Madrid, que resultó ser Manuel Rozas Latorre, nacido en Magallón (Zaragoza) el 6 de octubre de 1923 y que había residido en Barcelona, donde se casó y tuvo tres hijos. Su verdadera esposa y dos de sus vástagos ya han fallecido, pero por declaraciones de varios familiares se pudo determinar que el desaparecido dijo en 1.959 que se iba a comprar tabaco y ya no le volvieron a ver.
Durante 45 años, Manuel Rozas Latorre había vivido usurpando la identidad de otra persona, el emigrante canario que se a Canarias, y en estos años inició una nueva vida en Madrid, con una mujer y su hija, sin que su verdadera familia de Barcelona supiera nada de él.
02 mayo 2005
La barra de pan ha duplicado su precio desde la entrada del euro en
SERVIMEDIA MADRID.- Una barra de pan cuesta hoy el doble que en 2002, año de
incorporación plena de España a la moneda única, según un análisis de
los precios al consumo entre 2002 y 2004 realizado por la
Confederación de Consumidores y Usuarios (CECU).
A finales de 2001, una barra de pan tenía un precio medio de 36
céntimos de euro y hoy esa misma barra cuesta 70 céntimos de media.
España es el país de la Unión Europea donde más han subido los precios
en los tres últimos años, un 10,2% frente al 6,3% de la media europea,
según el mismo informe.
Los principales culpables de la inflación española son los precios de
la hostelería y alojamientos. En 2001, un café costaba 60 céntimos y
hoy es difícil que baje de un euro. Las subidas en hoteles y
cafeterías han alcanzado el 14,6% en el mencionado periodo.
La enseñanza se ha encarecido un 13,8% entre 2002 y 2004; las bebidas
alcohólicas y el tabaco, un 13,4%; los arrendamientos de vivienda, un
13,2%, y el transporte, un 12,5%. Hace cuatro años, el billete
sencillo de Metro costaba 65 céntimos y hoy, un euro.
Los precios de alimentación y bebidas han aumentado un 12,2%, según
CECU; la vivienda nueva, un 10,2%; el vestido y calzado, un 10,1%; el
menaje y las comunicaciones, un 6%, y los gastos sanitarios, un 4,9%.
incorporación plena de España a la moneda única, según un análisis de
los precios al consumo entre 2002 y 2004 realizado por la
Confederación de Consumidores y Usuarios (CECU).
A finales de 2001, una barra de pan tenía un precio medio de 36
céntimos de euro y hoy esa misma barra cuesta 70 céntimos de media.
España es el país de la Unión Europea donde más han subido los precios
en los tres últimos años, un 10,2% frente al 6,3% de la media europea,
según el mismo informe.
Los principales culpables de la inflación española son los precios de
la hostelería y alojamientos. En 2001, un café costaba 60 céntimos y
hoy es difícil que baje de un euro. Las subidas en hoteles y
cafeterías han alcanzado el 14,6% en el mencionado periodo.
La enseñanza se ha encarecido un 13,8% entre 2002 y 2004; las bebidas
alcohólicas y el tabaco, un 13,4%; los arrendamientos de vivienda, un
13,2%, y el transporte, un 12,5%. Hace cuatro años, el billete
sencillo de Metro costaba 65 céntimos y hoy, un euro.
Los precios de alimentación y bebidas han aumentado un 12,2%, según
CECU; la vivienda nueva, un 10,2%; el vestido y calzado, un 10,1%; el
menaje y las comunicaciones, un 6%, y los gastos sanitarios, un 4,9%.
24 abril 2005
Erratas morrocotudas
Todos sabemos que una errata es un error de imprenta. A menudo las erratas no conllevan significados distntos (por ejemplo esta palabra), pero otras veces alteran absolutamente el sentido de lo que se quiere decir. Las erratas se producen por el descuido de los correctores y la escasa preocupación por ofrecer la calidad necesaria. En prensa se ven cada vez más, producto de la prisa y del abaratamiento de los costes de producción. En este trabajo ofrecemos un repertorio de sorprendentes erratas recopiladas en diversos medios escritos.
Se cuenta que en una ocasión, cierta folclórica fue entrevistada para una de esas nefandas revistas de «la prensa rosa». Cuando se publicó la entrevista, el redactor manifestaba que ante una indiscreta pregunta, la folclórica había fruncido el coño.
Me pregunto si físicamente es posible realizar tal proeza. Lamento no poder experimentarlo en persona. Si alguna dama siente la curiosidad, rogamos nos cuente los resultados. Yo más bien creo que lo que frunció fue el ceño.
En un libro de texto de historia, publicado por la editorial Nueva Era, se afirmaba que la revolución francesa comenzó cuando una considerable muchedumbre armada con rudimentarias herramientas, piedras, palos y otros objetos contundentes, llevaron a cabo la toma de la Pastilla.
Ya era raro que para tomar una píldora tuviera que reunirse tanto personal (¿es que estaban de marcha?); pero el colmo del absurdo era que además se armaran hasta los dientes para tan cotidiano y simple acto como el de tomar un gelocatil... ¡Y encima que significara una revolución! Vamos, que se trataba de una errata: lo que la muchedumbre tomó fue la Bastilla, una antigua fortaleza reconvertida en prisión.
Refería un cronista deportivo que en el campeonato mundial de atletismo celebrado en Estados Unidos, al representante cubano de salto de longitud se le habían dado por válidos los dos primeros saltos, pero que al tercero se le había dado por culo.
Los lectores suspicaces pronto pensaron mal: lógico, Estados Unidos siempre fastidiando al sufrido pueblo cubano. Pues se equivocaron; por una vez se trataba de una errata: al tercer salto del atleta cubano se le había dado por nulo.
En un reciente reportaje sobre los gustos literarios de los españoles, la revista Locos por la Lectura afirmaba que actualmente la novela histórica había perdido terreno frente a la literatura de micción.
La verdad es que desconocíamos que existiese semejante tipo de literatura. ¿Se trata de una literatura terapéutica destinada a aliviar los casos graves de inflamación prostática? Evidentemente, el autor del reportaje se refería a que la gente ahora prefiere la literatura de ficción.
Durante la pasada liga de fútbol, en el diario deportivo Esport a tota marxade Barcelona, un miembro de la directiva azulgrana afirmó, en relación con las estrellas del Barça, que «a estos futbolistas hay que exigirles mayor rendimiento ya que tienen una picha extraordinaria».
Muchas forofas, espoleadas por esta afirmación, quisieron verificar los extremos de la misma. El diario confesó que se trataba de una errata y el dirigente, por su parte, aclaró que, en efecto, él se había referido a que las estrellas del Barcelona tienen una ficha extraordinaria, aunque no quiso descartar que tal vez algunos también puedan sobresalir por las dimensiones de sus atributos, asunto que por otro lado, añadió, no era de su interés.
En los primeros momentos de la transición política española, un diario de Madrid publicó que después de muchos años, se habían llevado a cabo las primeras erecciones generales en las que los ciudadanos habían participado con gran entusiasmo.
Si un joven lector de hoy leyera aquella crónica, se preguntaría si para ello se habría distribuido la Viagra entre los votantes de la tercera edad. Pues no, que entonces no existía. Se trataba de otra errata: elecciones.
Dicen las crónicas que durante el traslado de los restos mortales del escritor Vicente Blasco Ibáñez a su Valencia natal, la gente se agolpaba en las calles para ver pasar el cortejo fúnebre. En un periódico de la capital del Turia podía leerse lo siguiente: El féretro de nuestro escritor universal iba cubierto por una Señora.
Bueno, es probable que a Blasco Ibáñez le gustaran mucho las señoras; es algo muy humano. Ahora bien, de ahí a llevar una encima el día de su entierro... ¿¡Tan salido iba a estar don Vicente!? Lo que en efecto cubría el ataúd del escritor era una Señera, es decir, una bandera valenciana.
En la página de sucesos del Diario del Suroeste de Badajoz, se leía el 21 de enero pasado que en una apartada callejuela de la ciudad, un hombre había aparecido inconsciente y con una brecha en la cabeza. Cuando los servicios de urgencia lo reanimaron, el ciudadano relató que había sido atracado y golpeado con un falo.
Ya es triste que la gente sufra atracos en plena calle, pero si encima se la golpea con un falo resulta además humillante. Y sorprendente, si reparamos en las proporciones que el citado objeto contundente debe tener para asestar semejante golpe, por no hablar de la pericia necesaria para su manejo. Es obvio que se trataba de una errata: el objeto en cuestión era un palo.
El pasado lunes 3 de marzo, el entrenador del modesto equipo regional de Quintanilla de Arriba, en cabeza de la clasificación, pero empatado a puntos con otros dos equipos, declaraba tajante: Si esta semana follamos, ya podemos decir adiós al campeonato.
De todos es sabido que la actividad sexual de los futbolistas es poco recomendable en las jornadas previas a un encuentro, pero seguro que la abstinencia completa sería peor, porque luego los jugadores no se concentrarían en el terreno de juego. A lo que el entrenador se refería era a que el equipo no podía fallar.
Un conocido torero, habituado a mostrar su malhumor en los medios de comunicación, manifestaba en un semanario que él cuando realmente disfruta es cuando no lo acosan los periodistas y, sobre todo, cuando se retira a su finca de Jerez, y añadía: Allí me siento en libertad y cago siempre lo que me da la gana.
Hombre, si es por defecar, tampoco hace falta irse tan lejos. Simplemente teniendo un inodoro en condiciones y una revista en las manos, sobra. Lo que el diestro quería decir era que en su finca de Jerez hacía lo que le daba la gana y estaba tan a gustico.
Y para terminar, en una entrevista publicada en el semanario Diálogos Hoy, un conocido filósofo salmantino y profesor de Ética en la Universidad de Ohio, afirmaba que para conducirse correctamente en esta vida bastaba con tener unas pocas putas, pero muy claras.
La verdad es que no veíamos en qué podían ayudar las prostitutas (y encima muy claras, lo que denota cierto racismo) a la hora de actuar con una ética adecuada. La revista publicó luego una fe de erratas en la que manifestaba que lo que el filósofo había querido decir era que en la vida había que tener unas pocas pautas, pero muy claras.
Se cuenta que en una ocasión, cierta folclórica fue entrevistada para una de esas nefandas revistas de «la prensa rosa». Cuando se publicó la entrevista, el redactor manifestaba que ante una indiscreta pregunta, la folclórica había fruncido el coño.
Me pregunto si físicamente es posible realizar tal proeza. Lamento no poder experimentarlo en persona. Si alguna dama siente la curiosidad, rogamos nos cuente los resultados. Yo más bien creo que lo que frunció fue el ceño.
En un libro de texto de historia, publicado por la editorial Nueva Era, se afirmaba que la revolución francesa comenzó cuando una considerable muchedumbre armada con rudimentarias herramientas, piedras, palos y otros objetos contundentes, llevaron a cabo la toma de la Pastilla.
Ya era raro que para tomar una píldora tuviera que reunirse tanto personal (¿es que estaban de marcha?); pero el colmo del absurdo era que además se armaran hasta los dientes para tan cotidiano y simple acto como el de tomar un gelocatil... ¡Y encima que significara una revolución! Vamos, que se trataba de una errata: lo que la muchedumbre tomó fue la Bastilla, una antigua fortaleza reconvertida en prisión.
Refería un cronista deportivo que en el campeonato mundial de atletismo celebrado en Estados Unidos, al representante cubano de salto de longitud se le habían dado por válidos los dos primeros saltos, pero que al tercero se le había dado por culo.
Los lectores suspicaces pronto pensaron mal: lógico, Estados Unidos siempre fastidiando al sufrido pueblo cubano. Pues se equivocaron; por una vez se trataba de una errata: al tercer salto del atleta cubano se le había dado por nulo.
En un reciente reportaje sobre los gustos literarios de los españoles, la revista Locos por la Lectura afirmaba que actualmente la novela histórica había perdido terreno frente a la literatura de micción.
La verdad es que desconocíamos que existiese semejante tipo de literatura. ¿Se trata de una literatura terapéutica destinada a aliviar los casos graves de inflamación prostática? Evidentemente, el autor del reportaje se refería a que la gente ahora prefiere la literatura de ficción.
Durante la pasada liga de fútbol, en el diario deportivo Esport a tota marxade Barcelona, un miembro de la directiva azulgrana afirmó, en relación con las estrellas del Barça, que «a estos futbolistas hay que exigirles mayor rendimiento ya que tienen una picha extraordinaria».
Muchas forofas, espoleadas por esta afirmación, quisieron verificar los extremos de la misma. El diario confesó que se trataba de una errata y el dirigente, por su parte, aclaró que, en efecto, él se había referido a que las estrellas del Barcelona tienen una ficha extraordinaria, aunque no quiso descartar que tal vez algunos también puedan sobresalir por las dimensiones de sus atributos, asunto que por otro lado, añadió, no era de su interés.
En los primeros momentos de la transición política española, un diario de Madrid publicó que después de muchos años, se habían llevado a cabo las primeras erecciones generales en las que los ciudadanos habían participado con gran entusiasmo.
Si un joven lector de hoy leyera aquella crónica, se preguntaría si para ello se habría distribuido la Viagra entre los votantes de la tercera edad. Pues no, que entonces no existía. Se trataba de otra errata: elecciones.
Dicen las crónicas que durante el traslado de los restos mortales del escritor Vicente Blasco Ibáñez a su Valencia natal, la gente se agolpaba en las calles para ver pasar el cortejo fúnebre. En un periódico de la capital del Turia podía leerse lo siguiente: El féretro de nuestro escritor universal iba cubierto por una Señora.
Bueno, es probable que a Blasco Ibáñez le gustaran mucho las señoras; es algo muy humano. Ahora bien, de ahí a llevar una encima el día de su entierro... ¿¡Tan salido iba a estar don Vicente!? Lo que en efecto cubría el ataúd del escritor era una Señera, es decir, una bandera valenciana.
En la página de sucesos del Diario del Suroeste de Badajoz, se leía el 21 de enero pasado que en una apartada callejuela de la ciudad, un hombre había aparecido inconsciente y con una brecha en la cabeza. Cuando los servicios de urgencia lo reanimaron, el ciudadano relató que había sido atracado y golpeado con un falo.
Ya es triste que la gente sufra atracos en plena calle, pero si encima se la golpea con un falo resulta además humillante. Y sorprendente, si reparamos en las proporciones que el citado objeto contundente debe tener para asestar semejante golpe, por no hablar de la pericia necesaria para su manejo. Es obvio que se trataba de una errata: el objeto en cuestión era un palo.
El pasado lunes 3 de marzo, el entrenador del modesto equipo regional de Quintanilla de Arriba, en cabeza de la clasificación, pero empatado a puntos con otros dos equipos, declaraba tajante: Si esta semana follamos, ya podemos decir adiós al campeonato.
De todos es sabido que la actividad sexual de los futbolistas es poco recomendable en las jornadas previas a un encuentro, pero seguro que la abstinencia completa sería peor, porque luego los jugadores no se concentrarían en el terreno de juego. A lo que el entrenador se refería era a que el equipo no podía fallar.
Un conocido torero, habituado a mostrar su malhumor en los medios de comunicación, manifestaba en un semanario que él cuando realmente disfruta es cuando no lo acosan los periodistas y, sobre todo, cuando se retira a su finca de Jerez, y añadía: Allí me siento en libertad y cago siempre lo que me da la gana.
Hombre, si es por defecar, tampoco hace falta irse tan lejos. Simplemente teniendo un inodoro en condiciones y una revista en las manos, sobra. Lo que el diestro quería decir era que en su finca de Jerez hacía lo que le daba la gana y estaba tan a gustico.
Y para terminar, en una entrevista publicada en el semanario Diálogos Hoy, un conocido filósofo salmantino y profesor de Ética en la Universidad de Ohio, afirmaba que para conducirse correctamente en esta vida bastaba con tener unas pocas putas, pero muy claras.
La verdad es que no veíamos en qué podían ayudar las prostitutas (y encima muy claras, lo que denota cierto racismo) a la hora de actuar con una ética adecuada. La revista publicó luego una fe de erratas en la que manifestaba que lo que el filósofo había querido decir era que en la vida había que tener unas pocas pautas, pero muy claras.
21 abril 2005
Adivina cuantas personas se llaman como tú
Escribes tu nombre y te buscan las personas que se llaman como tú en Estados Unidos. Divertido, eh? La página es http://www.zabasearch.com
La pasión papista como acontecimiento mediático
ENRIQUE GIL CALVO
Muchos lectores de prensa, oyentes de radio y espectadores televisivos nos estamos sintiendo escandalizados por el gran carnaval que los medios occidentales han montado retransmitiendo en directo la agonía, los funerales y la lucha por la sucesión del papa Wojtyla. Y digo 'gran carnaval' en referencia a la película del mismo título (Big Carnival, 1951): un panfletario melodrama de Billy Wilder en el que Kirk Douglas, un cínico periodista corrupto, aprovechaba un accidente minero para escenificar un espectáculo sensacionalista hinchando la noticia hasta montar un demagógico escándalo. Pues bien, eso mismo han hecho ahora al unísono todos los medios de información: hinchar la noticia de la muerte del Papa para elevar la anécdota católica (mera crónica de una muerte anunciada) a la categoría de acontecimiento histórico de alcance universal. Lo cual ha provocado tanto el redundante entretenimiento de la mayoría conformista como la airada indignación de dos minorías opuestas: los escépticos ilustrados, entre quienes me cuento, y los católicos sinceros, que han debido de sentirse heridos en lo más íntimo al ver su templo profanado por los mercaderes mediáticos. ¿Cómo justificar tamaño espectáculo?
La explicación más simple, como en la película de Wilder, es el interés lucrativo: los medios habrían aprovechado la pasión del Papa para tratar de forrarse a su costa, creyendo que podían hacer el gran negocio del siglo como si hubiera estallado una fiebre del oro. Pero esta explicación no parece convincente, dados los elevados costes en que han incurrido sin un claro beneficio. Es posible que a corto plazo algún medio haya podido ampliar su cuota de mercado, pero a la larga pueden salir perdiendo, en términos de saturación de la demanda y de desprestigio profesional, ante la abusiva redundancia de tan aburrido espectáculo. Lo que pasa es que, dado el conformista mimetismo que reina en la profesión, nadie quiso ser menos que sus competidores. Por si el Kirk Douglas de turno se lanzaba a montar el espectáculo, los demás no quisieron quedarse atrás, y todos se adelantaron a montar su particular acontecimiento mediático. Así, una vez creada la bola de nieve, ya no había marcha atrás, y todos siguieron hinchando la burbuja inflacionista del redundante papismo-espectáculo. No obstante, reducir este montaje a una espiral especulativa no agota la complejidad del fenómeno, que precisa otras explicaciones más refinadas.
Circula una versión de los hechos que interpreta esta epidemia de papismo como una prueba de renacimiento religioso, ya sea porque Dios resucita o por un milagro debido a la santidad de Wojtyla. Respecto al presunto retorno divino, es verdad que, en estos tiempos de muerte de las ideologías laicas, se ha producido una recuperación del fundamentalismo teocrático, que Gilles Kepel bautizó como revancha de Dios. Pero eso no es verdadera religión, sólo propaganda política, basada en cualquier arcaica ideología sagrada, o publicidad mediática, que busca ampliar su stand en el bazar espiritual de la posmodernidad, duramente competido con las demás místicas de la new age. Y en este sentido, Wojtyla fue efectivamente un maestro del marketing religioso, que supo vender anticipadamente los derechos de transmisión de su agonía en directo, escenificada como un simulacro de la pasión de Jesús. De modo que el espectáculo papista no desmiente, sino que confirma, la evidente secularización religiosa que se está produciendo por todo Occidente. Sencillamente, como les sucede a las demás instituciones, la Iglesia católica también se está secularizando, dejando de ser sagrada para convertirse en más profana y mediática cada vez.
Pero esta hipótesis en clave de profanación religiosa también plantea la inquietante duda de quién está explotando a quién: ¿los medios a la Iglesia o más bien al revés? ¿Es posible que se trate de un do ut des, a modo de tráfico sui generis o negocio contra natura, que beneficia mutuamente a ambas partes interesadas, tanto la profana como la religiosa? Ahora bien, si pensamos que los medios se están dejando utilizar por la Iglesia, puestos a ello también podemos pensar que se dejan igualmente utilizar por otras instituciones más profanas, ahora ya no religiosas, sino políticas. ¿Significa esta mediática exaltación del papismo que estamos asistiendo a una nueva alianza entre el trono y el altar, donde el trono representa a los poderes terrenales y el altar al escenario mediático en que se celebra el santo sacrificio del Papa? ¿Qué interés político puede tener esta orgía de papismo mediático, más allá de servir, a modo de panem et circenses, como nuevo opio del pueblo?
He aquí una posible interpretación: la celebración del papismo mediático puede estar sirviendo para vendar las heridas abiertas en la buena conciencia de Occidente, hoy dividido por el foso del Canal de la Mancha que se abre entre el sagrado respeto al imperio de la ley, tal como manda el kantiano imperativo categórico que decimos defender los europeos continentales, y el pragmático recurso al poder de la fuerza y la riqueza, tal como recomienda el cálculo del interés económico que practicamos todos, con los anglosajones a la cabeza. O sea, que la celebración espectacular de la pasión papista está permitiendo tapar las divisiones abiertas por aquel otro acontecimiento mediático que fue la guerra de Irak. Pero ¿cómo puede hacerlo?
En un libro ya célebre (Media Events, 1992), Daniel Dayan y Elihu Katz proponen la hipótesis de que hoy la percepción pública de la realidad sólo se construye mediante la celebración de acontecimientos mediáticos: hechos sociales excepcionales cuya ejecución se calcula estratégicamente para ser retransmitida en directo, interrumpiendo la programación cotidiana para crear un clima de solemnidad y aguda expectación. Y en función de su contenido, nuestros autores los clasifican en tres tipos: conquistas (la llegada a la Luna, la caída del muro de Berlín, los descubrimientos científicos, las revoluciones tecnológicas, lascreaciones culturales), coronaciones (investiduras presidenciales, bodas reales, funerales de Estado) y competiciones: juegos olímpicos, elecciones generales, declaraciones de guerra (como la cumbre de las Azores), escándalos políticos (como el caso Watergate), magnicidios (como el de Kennedy), atentados terroristas (como el 11-S y el 11-M)... Y por las funciones que ejercen, estos grandes eventos resultan antitéticos, pues las conquistas y las coronaciones regeneran y recrean el consenso público que amenaza con romperse a causa de las competiciones, potencialmente conflictivas, rupturistas y divisorias. Como es evidente, la pasión del Papa ha sido un acontecimiento mediático programado, al igual que todos los grandes funerales públicos (piénsese en los duelos por Kennedy, por Franco o por Lady Di), como una coronación (que este caso incluye además una santificación). Y su función ha de ser por tanto la de restaurar el consenso público y asegurar la continuidad histórica (de acuerdo al ritual funerario descrito por Kantorowicz en 1957 con su obra Los dos cuerpos del rey). Pues bien, para esto se ha escenificado el acontecimiento mediático de la coronación de Wojtyla y la entronización de su sucesor: no tanto para garantizar la segura persistencia de la Iglesia romana (una roca hasta ahora indemne a la erosión del viento de la historia) como para restaurar el consenso público de Occidente, que se siente heredero de la Roma imperial. Un consenso gravemente fracturado por la guerra de Irak, cuya radical ilegitimidad o pecaminosa injusticia hasta el propio Wojtyla convino en condenar. Y un consenso que, a pesar de todos los excesos mediáticos en honor de Wojtyla, parece estar todavía muy lejos de hacerse algún día realidad. Mientras tanto, seguirá siendo un consenso sólo mediático: es decir, ficticio y falaz.
Muchos lectores de prensa, oyentes de radio y espectadores televisivos nos estamos sintiendo escandalizados por el gran carnaval que los medios occidentales han montado retransmitiendo en directo la agonía, los funerales y la lucha por la sucesión del papa Wojtyla. Y digo 'gran carnaval' en referencia a la película del mismo título (Big Carnival, 1951): un panfletario melodrama de Billy Wilder en el que Kirk Douglas, un cínico periodista corrupto, aprovechaba un accidente minero para escenificar un espectáculo sensacionalista hinchando la noticia hasta montar un demagógico escándalo. Pues bien, eso mismo han hecho ahora al unísono todos los medios de información: hinchar la noticia de la muerte del Papa para elevar la anécdota católica (mera crónica de una muerte anunciada) a la categoría de acontecimiento histórico de alcance universal. Lo cual ha provocado tanto el redundante entretenimiento de la mayoría conformista como la airada indignación de dos minorías opuestas: los escépticos ilustrados, entre quienes me cuento, y los católicos sinceros, que han debido de sentirse heridos en lo más íntimo al ver su templo profanado por los mercaderes mediáticos. ¿Cómo justificar tamaño espectáculo?
La explicación más simple, como en la película de Wilder, es el interés lucrativo: los medios habrían aprovechado la pasión del Papa para tratar de forrarse a su costa, creyendo que podían hacer el gran negocio del siglo como si hubiera estallado una fiebre del oro. Pero esta explicación no parece convincente, dados los elevados costes en que han incurrido sin un claro beneficio. Es posible que a corto plazo algún medio haya podido ampliar su cuota de mercado, pero a la larga pueden salir perdiendo, en términos de saturación de la demanda y de desprestigio profesional, ante la abusiva redundancia de tan aburrido espectáculo. Lo que pasa es que, dado el conformista mimetismo que reina en la profesión, nadie quiso ser menos que sus competidores. Por si el Kirk Douglas de turno se lanzaba a montar el espectáculo, los demás no quisieron quedarse atrás, y todos se adelantaron a montar su particular acontecimiento mediático. Así, una vez creada la bola de nieve, ya no había marcha atrás, y todos siguieron hinchando la burbuja inflacionista del redundante papismo-espectáculo. No obstante, reducir este montaje a una espiral especulativa no agota la complejidad del fenómeno, que precisa otras explicaciones más refinadas.
Circula una versión de los hechos que interpreta esta epidemia de papismo como una prueba de renacimiento religioso, ya sea porque Dios resucita o por un milagro debido a la santidad de Wojtyla. Respecto al presunto retorno divino, es verdad que, en estos tiempos de muerte de las ideologías laicas, se ha producido una recuperación del fundamentalismo teocrático, que Gilles Kepel bautizó como revancha de Dios. Pero eso no es verdadera religión, sólo propaganda política, basada en cualquier arcaica ideología sagrada, o publicidad mediática, que busca ampliar su stand en el bazar espiritual de la posmodernidad, duramente competido con las demás místicas de la new age. Y en este sentido, Wojtyla fue efectivamente un maestro del marketing religioso, que supo vender anticipadamente los derechos de transmisión de su agonía en directo, escenificada como un simulacro de la pasión de Jesús. De modo que el espectáculo papista no desmiente, sino que confirma, la evidente secularización religiosa que se está produciendo por todo Occidente. Sencillamente, como les sucede a las demás instituciones, la Iglesia católica también se está secularizando, dejando de ser sagrada para convertirse en más profana y mediática cada vez.
Pero esta hipótesis en clave de profanación religiosa también plantea la inquietante duda de quién está explotando a quién: ¿los medios a la Iglesia o más bien al revés? ¿Es posible que se trate de un do ut des, a modo de tráfico sui generis o negocio contra natura, que beneficia mutuamente a ambas partes interesadas, tanto la profana como la religiosa? Ahora bien, si pensamos que los medios se están dejando utilizar por la Iglesia, puestos a ello también podemos pensar que se dejan igualmente utilizar por otras instituciones más profanas, ahora ya no religiosas, sino políticas. ¿Significa esta mediática exaltación del papismo que estamos asistiendo a una nueva alianza entre el trono y el altar, donde el trono representa a los poderes terrenales y el altar al escenario mediático en que se celebra el santo sacrificio del Papa? ¿Qué interés político puede tener esta orgía de papismo mediático, más allá de servir, a modo de panem et circenses, como nuevo opio del pueblo?
He aquí una posible interpretación: la celebración del papismo mediático puede estar sirviendo para vendar las heridas abiertas en la buena conciencia de Occidente, hoy dividido por el foso del Canal de la Mancha que se abre entre el sagrado respeto al imperio de la ley, tal como manda el kantiano imperativo categórico que decimos defender los europeos continentales, y el pragmático recurso al poder de la fuerza y la riqueza, tal como recomienda el cálculo del interés económico que practicamos todos, con los anglosajones a la cabeza. O sea, que la celebración espectacular de la pasión papista está permitiendo tapar las divisiones abiertas por aquel otro acontecimiento mediático que fue la guerra de Irak. Pero ¿cómo puede hacerlo?
En un libro ya célebre (Media Events, 1992), Daniel Dayan y Elihu Katz proponen la hipótesis de que hoy la percepción pública de la realidad sólo se construye mediante la celebración de acontecimientos mediáticos: hechos sociales excepcionales cuya ejecución se calcula estratégicamente para ser retransmitida en directo, interrumpiendo la programación cotidiana para crear un clima de solemnidad y aguda expectación. Y en función de su contenido, nuestros autores los clasifican en tres tipos: conquistas (la llegada a la Luna, la caída del muro de Berlín, los descubrimientos científicos, las revoluciones tecnológicas, lascreaciones culturales), coronaciones (investiduras presidenciales, bodas reales, funerales de Estado) y competiciones: juegos olímpicos, elecciones generales, declaraciones de guerra (como la cumbre de las Azores), escándalos políticos (como el caso Watergate), magnicidios (como el de Kennedy), atentados terroristas (como el 11-S y el 11-M)... Y por las funciones que ejercen, estos grandes eventos resultan antitéticos, pues las conquistas y las coronaciones regeneran y recrean el consenso público que amenaza con romperse a causa de las competiciones, potencialmente conflictivas, rupturistas y divisorias. Como es evidente, la pasión del Papa ha sido un acontecimiento mediático programado, al igual que todos los grandes funerales públicos (piénsese en los duelos por Kennedy, por Franco o por Lady Di), como una coronación (que este caso incluye además una santificación). Y su función ha de ser por tanto la de restaurar el consenso público y asegurar la continuidad histórica (de acuerdo al ritual funerario descrito por Kantorowicz en 1957 con su obra Los dos cuerpos del rey). Pues bien, para esto se ha escenificado el acontecimiento mediático de la coronación de Wojtyla y la entronización de su sucesor: no tanto para garantizar la segura persistencia de la Iglesia romana (una roca hasta ahora indemne a la erosión del viento de la historia) como para restaurar el consenso público de Occidente, que se siente heredero de la Roma imperial. Un consenso gravemente fracturado por la guerra de Irak, cuya radical ilegitimidad o pecaminosa injusticia hasta el propio Wojtyla convino en condenar. Y un consenso que, a pesar de todos los excesos mediáticos en honor de Wojtyla, parece estar todavía muy lejos de hacerse algún día realidad. Mientras tanto, seguirá siendo un consenso sólo mediático: es decir, ficticio y falaz.
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