20 septiembre 2005
12 septiembre 2005
La última peli: El otro lado de la cama
Año: 2002.
País: España.
Duración: 114 min.
Interpretación: Ernesto Alterio (Javier), Paz Vega (Sonia), Guillermo Toledo (Pedro), Natalia Verbeke (Paula), Alberto San Juan (Rafa), María Esteve (Pilar), Ramón Barea (Sagaz), Nathalie Poza (Lucía), Secun de la Rosa (Carlos), Carol Salvador (Victoria), Blanca Marsillach (Mónica), Geli Albaladejo (profesora).
Guión: David Serrano.
Producción: Tomás Cimadevilla y José Sáinz De Vicuña.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Juan Molina.
Montaje: Ángel Hernández-Zoido.
Dirección artística: Julio Torrecilla.
Vestuario: Inma García.
Coreografía: Pedro Berdäyes.
Estreno en España: 5 Julio 2002.
Cuando en 1999 Nicolás Muñoz conseguía sor-prender con una comedia pequeña pero plena de frescura e inteligencia como "Rewind", afirmaba en una entrevista que la vía fundamental para con-seguir esa frescura y naturalidad había sido para-dójicamente la de multiplicar los ensayos macha-cones y minuciosos hasta tener todo atado y bien atado. Esas palabras de Muñoz me volvieron a la mente una y otra vez viendo "El otro lado de la cama", y es que creo que la definición más adecuada para el nuevo trabajo de Emilio Martínez-Lázaro es que se toma muy en serio el no tomarse en serio. Tras sumergirse de lleno en el thriller con "La voz de su amo", el director de "Carreteras secundarias" vuelve al registro de comedia que ya demostrara dominar en cintas como "Amo tu cama rica" o "Los peores años de nuestra vida", pero asume nuevos riesgos dando un salto mortal que le lleva a adentrarse en el terreno del musical firmando un producto modesto, ligero y desenfadado en su fondo pero concienzudo y medido en sus formas, aplicando a rajatabla aquello de que "hacer reír es algo muy serio".
El arranque de "El otro lado de la cama" resulta algo dubitativo, el punto de partida del guión firmado por David Serrano se muestra algo encorsetado en esquemas tópicos y algunas frases forzadas, y le cuesta coger ritmo y fuerza. Sin embargo, a la vez, es capaz en ese inicio de ir sembrando paciente e inteligentemente semillas de cotidianeidad que van dando su fruto a lo largo de la proyección, dando pie a líneas argumentales y gags recurrentes pero que no pierden su frescura, sino que van ganando consistencia e hila-ridad a través de la sonrisa cómplice hasta abrir paso a la carcajada. El texto no inventa nada ni pretende hacerlo, puesto que no va ni intenta ir más allá del puro divertimento a través de la caricatura de hombres y mujeres y de las relaciones de pareja y amistad, sin grandes pretensiones ni dobleces super-fluos, de forma que no promete nada que después no vaya a cumplir, sino que al contrario va de menos a más apoyado en una enorme eficacia humorística, visual e interpretativa, y se muestra perfectamente medido de forma que sus casi dos horas transcurran con gracia y fluidez.
Martínez-Lázaro maneja cámara e historia de forma sabia para centrar el protagonismo en sus actores y actrices, un reparto en estado de gracia al que sabe exprimir hasta la últi-ma gota de comicidad. Guillermo Toledo, con-sagrado al gran público por la serie televisiva "7 vidas", se confirma como uno de los mejores ac-tores cómicos de este país; Ernesto Alterio vuelve a mostrarse tan solvente a la hora de hacer reír como ya hiciera en otras ocasiones ("Los años bárbaros", "Insomnio"); Paz Vega ("Lucía y el sexo") y Natalia Verbeke ("Nadie conoce a nadie","El hijo de la novia"), en su rol de actrices de moda en el último año, se muestran también eficaces, y Antonio San Juan ("Zapping"), Ramón Barea ("En la puta calle") y María Esteve ("El arte de morir") cumplen a la perfección a pesar de lo breve de sus papeles secundarios, contribuyendo a dar solidez al filme.
Y en mitad de todo ello, la música. No hace falta recordar lo inédito de la ini-ciativa de rodar una comedia musical en nuestro cine reciente, lo cual da ma-yor valor a la apuesta, y el oficio mostrado, partiendo de un acertadísimo enfo-que de humildad y sencillez, huyendo premeditadamente de cualquier grandilo-cuencia, y poniendo música, canciones y coreografías al servicio de la historia y sus personajes, me hacen sentir que el resultado es claramente positivo y el director sale airoso del reto. La naturalidad del guión, la buena elección y ubi-cación de las canciones siguiendo la línea argumental (temas POP de los 80 y 90 de artistas como Kiko Veneno, Tequila o Los Rodríguez) y el lujo de contar con un profesional tan cualificado como Roque Baños hacen que la música fluya con facilidad, de forma que lejos de resultar un obstáculo para la historia se convierten en un instrumento más al servicio de la misma. Ninguno de los intérpretes son cantantes, y resulta evidente, pero la cinta supera ese obstáculo poniendo el énfasis no en que canten, sino en que interpre-ten, actúen, reciten, expresen... acompañados de coreografías sencillas y divertidas (Pedro Berdayes, el coreógrafo, explicaba que "son totalmente contemporáneas, el movimiento sale del actor y se apoya en su entorno") aportando incluso matices a la comedia y los personajes, y transmitiendo una sensación de diversión que se contagia al patio de butacas y contribuyen a crear una complicidad que termina de hacer funcionar el producto final como un todo.
Ojalá hubiera más gente dispuesta simplemente a hacer cosas distintas en nuestro país, a asumir riesgos, a echarle ganas, a divertirse haciendo las cosas bien y sin pretensiones, a experimentar imitando los aspectos buenos de otras pantallas y no las miserias del peor Hollywood. A hacer una película digna y divertida capaz de conseguir el pequeño milagro de que nuestro cine nos sor-prenda a la vez que nos hace reír. La primera sorpresa con sonrisa del año nos la dieron utilizando esquemas más convencionales aunque igualmente frescos Inés París y Daniela Fejerman con "A mi madre le gustan las mujeres". La segunda, dando una vuelta de tuerca más, nos la da "El otro lado de la cama". Bien por Martínez-Lázaro.
10 septiembre 2005
La última peli: El bonaerense
Dirección y guión: Pablo Trapero.
Países: Argentina, Francia, Chile y Holanda.
Año: 2002.
Duración: 105 min.
Interpretación: Jorge Román (Zapa), Mimi Ardú (Mabel), Darío Levy (Gallo), Victor Hugo Carrizo (Molinari), Hugo Anganuzzi (Polaco), Graciana Chironi (Madre de Zapa), Luis Vicat (Pellegrino), Roberto Posse (Ismael), Anibal Barengo (Caneva), Lucas Olivera (Abdala), Gastón Polo (Lanza), Jorge Luis Giménez (Berti).
Producción ejecutiva: Pablo Trapero.
Música: Pablo Lescano.
Fotografía: Guillermo Nieto.
Montaje: Nicolás Golbart.
Dirección artística: Sebastián Roses.
Vestuario: Marisa Urruti.
El Zapa es cerrajero en un pueblo pequeño de la Provincia de Buenos Aires. El pueblo es tranquilo, labor de cerrajería hay muy poco y las horas de trabajo pasan lentamente. El Po-laco, el dueño del local, lo envía a abrir una caja fuerte en una oficina. Al día siguiente cae preso como respon-sable del robo al lugar. Su tío Ismael, policía bonaerense retirado, lo saca de la comisaría y lo envía al Gran Buenos Aires con una carta de recomendación. Zapa se convierte en un joven aspirante a agente de la policía bonaerense. Zapa llega a su nueva ciudad. To-ma el curso de preparación, trabaja en la comisaría, etc. Su vida se convierte en una extraña ficción con la que deberá convivir en el futuro.
La última peli: Ordet
| TITULO ORIGINAL | Ordet | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| AÑO |
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| DURACIÓN | 125 min. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| PAÍS |  | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| DIRECTOR | Carl Theodor Dreyer | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| GUIÓN | Carl Theodor Dreyer (Obra: Kaj Munk) | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| MUSICA | Paul Schierbeck | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| FOTOGRAFÍA | Henning Bendsten (B&W) | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| REPARTO | Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen, Gerda Nielsen | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| PRODUCTORA | Palladium Films | |||||||||||||||||||||||||||||||||
| GÉNERO Y CRÍTICA | Drama / SINOPSIS: Una pequeña comunidad de la Jutlandia occidental, hacia 1930. El viejo Morten Borgen dirige la granja de Borgensgaard. Tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger y tiene dos hijas pequeñas, aunque en estos momentos Inger está embarazada y esperan el tercero. Johannes es un antiguo estudiante de teología que, por haberse imbuído en sus estudios (sobre todo en Kierkegaard), e identificarse constantemente con la figura de Jesucristo, es considerado por todos como un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre, líder intransigente de un sector religioso rival. Tal circunstancia revitaliza la discordia que siempre ha existido entre las dos familias, ya que ninguna ve con muy buenos ojos que sus hijos contraigan matrimonio. Sin embargo, Morten Borgen decide ir a casa del sastre para exponerle la situación y tratar de convencerle con el fin de que disminuya su intransigencia. La tentativa termina en un gran fracaso, y las familias quedan más enfrentadas, si cabe. Durante la charla que ambos padres mantienen, suena el teléfono: es Inger que está dando a luz. Morten y su hijo se apresuran a retornar a su casa y se encuentran al doctor, que les expone las dificultades que está teniendo para llevar a buen fin el alumbramiento, ya que el niño está muerto y va a ser difícil salvar la vida de Inger. El viejo Borgen reza, pero sus peticiones no surten efecto: Mikkel, apesadumbrado, anuncia a todos la muerte de su esposa… La inconmensurable grandeza artística de Ordet (La palabra, 1954-1955), de Carl Theodor Dreyer, una de las más altas cimas de la espiritualidad contemporánea y, casi con toda seguridad, la película más profundamente religiosa de la historia del cine, proviene, como casi siempre ocurre en las verdaderas obras maestras, de la armónica conjunción entre la forma y el contenido, entre el perfecto dominio de la técnica, esto es, la rigurosa utilización de un lenguaje personalísimo, en este caso el propio del lenguaje cinematográfico, entre el estilo en definitiva, y, de otro lado, su dimensión semántica, repleta por todos sus intersticios de una honda significación metafísica. Técnica, forma y estilo constituyen una unidad indisoluble en cualquier producto estético auténtico, y en gran medida condicionan y determinan el contenido, es decir, aquello que el artista pretende comunicarnos (bien sea su particular visión del mundo y del hombre, bien se trate de su personal interpretación del momento histórico que le ha tocado vivir) depende en modo no despreciable del repertorio material específico (vocabulario) y de la concreta dimensión sintáctica del objeto (modelo de orden entre sus elementos). Incluso Hegel, a pesar de su idealismo, cuando se detiene en la región de la belleza artística, considerará en primer lugar el ideal en sí mismo, es decir, la realidad emancipada del dominio de lo particular y de lo accidental, pero inmediatamente después se referirá a la determinación del ideal como obra de arte, pues lo ideal, como añade Menéndez Pelayo en su magnífica síntesis de la Estética hegeliana, «no puede permanecer siempre en el estado de pura concepción abstracta»[i], le es inherente, añadimos nosotros, su manifestación sensible, material. Es esta materialidad de la obra de arte la que se hace explícita a través del lenguaje artístico. De lo que acabamos de decir no debiera colegirse, al menos en lo que respecta al tipo de obra orgánica característica de la época clásica, que el contenido ocupo una posición secundaria y subordinada a la forma, menos aún que haya de ser percibido como subsumido y disuelto en ella. Lo que sí sostenemos es que la dimensión semántica (correspondiente a las significaciones y valores de toda obra artística) y, en otro orden que no es nuestro propósito analizar aquí, la dimensión pragmática (influencia en un contexto social determinado) constituyen sendas fases analíticas del objeto que no pueden ser plenamente efectuadas sin el previo conocimiento de la dimensión sintáctica; y, en el caso del creador, que lo que dice, aquello que comunica, está en gran parte determinado por cómo lo dice (ya veremos de qué manera es esto especialmente cierto cuando, como en el filme de Dreyer, lo que se pretende es transmitir al espectador una particularísima idea de la fe y de la trascendencia). En ciertas obras abstractas radicales de nuestra modernidad artística, sin embargo, el contenido y la forma se confunden de modo absoluto, son una y la misma cosa. Como dice Max Bense, a propósito de algunas obras de Mondrian y de Kandinsky, «en la pintura abstracta y sin objetos los medios se convierten en portadores de signos y los signos, en el fondo, sólo designan los medios, pero no significan nada. [...] Trátase pues aquí de un auténtico mundo correal, estético, de signos»[ii]. También Adorno parece referirse a objetos abstractos de la vanguardia cuando sostiene de manera bastante enigmática que «la clave de todo contenido del arte reside en su técnica»[iii], concepto éste, el de técnica, que habríamos de traducir aquí por el de forma. En efecto, en las obras abstractas, inorgánicas, de la vanguardia histórica la forma deviene contenido y viceversa, atrapados ambos conceptos por una relación tautológica. Pero lo que puede resultar válido para caracterizar determinadas piezas de la plástica vanguardista, no tiene por qué serlo en el caso del realizador danés, a pesar de que, como veremos, existen importantes elementos abstractos en la obra que ahora comentamos. Antes hemos hablado de la unidad existente entre la técnica, la forma y el estilo en toda obra artística. Dreyer, en un artículo publicado en 1943 sobre Dies Irae, es verdad que distingue con suficiente precisión entre cada uno de estos conceptos, pero ello no significa que posean vida independiente, que puedan darse por separado; los tres se necesitan mutuamente, no puede ser cada uno de ellos sin el otro. Dice así Dreyer: «El alma [de la obra de arte] se manifiesta a través del estilo que, siendo el catalizador de la inspiración poética del artista, refleja la manera con que éste expresa la materia que trata. El estilo es indispensable para fijar la inspiración en una forma artística. Por medio del estilo el artista fusiona y armoniza los diversos elementos, dándoles una unidad, al mismo tiempo que logra que los demás veamos el argumento como lo ven sus propios ojos. El estilo es inseparable de la obra de arte acabada. La penetra, la invade y, sin embargo, permanece en cada momento invisible como algo que no se deja comprobar. [...] Admito haber hablado mucho de la técnica, pero mi preocupación ha sido siempre aprender a fondo mi profesión y no me avergüenzo de ello. El artista sabe que la primera condición para llegar a ser artista es que conozca y domine su oficio. Y todos los que han visto mis obras reconocerán, por otra parte, que para mí la técnica es un medio y no un fin y que mi fin ha sido siempre hacer vivir al espectador una experiencia que lo enriquezca en su interior»[iv]. No deja de resultar curioso el tono como casi de disculpa con el que Dreyer reconoce «haber hablado mucho de la técnica» en un texto dedicado al estilo cinematográfico, influido quizás por el papel preponderante que la idea y la forma habían ocupado en la teoría clásica sobre el arte. Y, sin embargo, el hecho mismo de detenerse tan extensamente sobre el lenguaje y la técnica en un escrito sobre el estilo, corrobora una vez más la importancia de la sintaxis y de la gramática en la elaboración de la obra artística. En cuanto a la técnica y a la complicada sintaxis expresiva de Ordet [v], quizá sea oportuno empezar refiriéndose a la puesta en escena de la película, a nuestro juicio muy abstracta de principio a fin, sobre todo en la larga y extraordinaria secuencia última del milagro, de una economía de medios y de una estilización extrema. Los elementos y objetos materiales que componen las diferentes escenas, a pesar del realismo del mobiliario y de los vestidos de los personajes, que son los auténticos de los campesinos de esa región de Dinamarca, poseen siempre una significación precisa y en absoluto han sido escogidos arbitrariamente, esto es, la selección de su número, la disposición del encuadre y la sobriedad ornamental están en perfecta concordancia con el contenido religioso del filme. La heterodoxia lingüística de Dreyer (tan distante de cualquier concesión a la perniciosa y huera utilización literaria del lenguaje fílmico), que conoce perfectamente las reglas pero tiene la valentía de transgredirlas y de romper con ellas, sabiendo además cómo hacerlo, es muy evidente en los movimientos de cámara y en el uso de los planos, en el empleo del tiempo y en la dirección de los actores. La cámara se desplaza en función del punto de vista del alma del espectador, a cuyo interior únicamente se dirige el autor, es decir, como si la cámara fuese nuestra propia mirada, pero la que Dreyer desea y nos obliga que adoptemos. Hay veces en que el espectador parece anticiparse a los movimientos de los personajes, cual si estuviese en el escenario con ellos. En la secuencia en que Inger y Morten se encuentran junto a la mesa de la estancia principal tomando café, inesperadamente vuelve la mujer la cabeza hacia su espalda, en dirección a la puerta que hay detrás suya, a la derecha del campo visual. La cámara se desplaza entonces, con suavidad, también a la derecha, recorriendo la distancia hasta la puerta mediante un plano vacío de presencia humana pero cargado de tensión, y constatamos que el ruido que provoca el giro de la cabeza y de parte del cuerpo de Inger lo acaba de producir Johannes, que entra en la habitación. La cámara se detiene en este último personaje mientras pronuncia unas extrañas palabras: «Un cadáver en el salón»—, para volver de nuevo en recorrido inverso hacia la mesa y podamos así comprobar la inquietud que la frase de Johannes origina en sus oyentes, sobre todo en la candorosa Inger. Cualquier película de la época hubiera hecho uso, en una escena con una situación similar, del plano-contraplano; Dreyer, en cambio, lo suprime radicalmente. No hay un solo plano-contraplano en Ordet. La utilización del plano circular también es revolucionaria. En la prodigiosa escena en que Johannes y Maren mantienen esa conversación maravillosa y tan llena de naturalidad en la que la niña le pide a su tío que si su madre (Inger) se muere, la despierte, el prodigio en verdad consiste, de un lado, en el extraordinario movimiento circular que la cámara describe alrededor de ambos personajes, quienes cambian ligeramente de posición a medida que la cámara se desplaza, y, de otro, en el tiempo interior del plano mismo, tan rítmicamente pausado y acorde con el tono y el contenido de lo que hablan Johannes y su sobrina [vi]. Nadie como Dreyer, por otra parte, si exceptuamos quizás a Kenji Mizoguchi, ha sabido hacer un uso tan adecuado de un concepto tan difícil como es el del plano-secuencia, cuya prolongada duración se sostiene gracias a la tensión dramática y a ese tiempo interior de los planos a que nos hemos referido. El generoso empleo del plano-secuencia en Ordet contrasta con el limitado uso de los primeros planos, de los que sólo hay tres en toda la película. Pero el auténtico contraste se establece, por lo que al empleo de los primeros planos se refiere, entre Ordet y La pasión de Juana de Arco, esta última tan abundante de primeros planos, sobre todo en las escenas del juicio. La razón de ello consiste en que en Juana de Arco lleva Dreyer hasta el límite las posibilidades expresivas del cine mudo, como si intuyese o se adelantase al sonoro, mientras que en Ordet el ritmo y el tempo son otros. Los movimientos y los gestos de los personajes no sólo no se sustraen a esta singular concepción del tiempo cinematográfico, sino que forman una unidad con él. Más que actuar al modo normal, los actores simulan interpretar para sí mismos, reflexionan cuando hablan, parecen estar suspendidos, como gravitando, sobre todo Johannes. También está cuidada hasta en sus más mínimos detalles la composición de estos personajes y de los objetos en el espacio. La panorámica sobre las cabezas de los asistentes a la ceremonia religiosa en casa de Peter el sastre, es un prodigio de composición de cuerpos en el espacio, y nos recuerda algunos cuadros de la pintura holandesa del siglo XVII, sobre todo de Rembrandt, cuya densa atmósfera parece impregnar el ambiente de la escena de Dreyer, tamizada por una luz difusa y mortecina. En otras ocasiones, el encuadre escogido, los objetos y pequeños enseres domésticos que hay dentro de él, el empleo de la luz y la profundidad de campo, nos sugieren ciertos lienzos de Vermeer. En último lugar, Ordet, que en cierto modo es una película intemporal (las únicas referencias al presente en el que se rodó la cinta vienen dadas por un teléfono y por un automóvil del que tan sólo se ve el reflejo de sus faros en la pared de una habitación) y una película contemplativa, en la que casi no hay acción, sí que está, sin embargo, transida de conflicto, atravesada, como si dijéramos, por una tensión dialéctica entre la calma y la tempestad; este conflicto paradójico e insondable está en íntima relación con la fe. A él vamos a dedicar las líneas siguientes. Estamos en lo sustancial de acuerdo con Max Bense cuando afirma que la obra de arte, desde el instante preciso en que ha sido concluida por el autor, «pasa del estado de puro ser al estado de pura teoría. El objeto estético es percibido estéticamente y a ello sigue el juicio estético». El juicio estético, así como la determinación de los rasgos estéticos de la obra de arte, «son cosas —continúa diciendo Max Bense— que corresponden al proceso del análisis estético». Ahora bien, «el análisis estético se refiere a elementos estéticos, a signos estéticos». Para que el análisis estético sea posible, esto es, el «análisis semiótico en un sentido estético», necesariamente habrá de descomponerse el objeto estético en sus elementos estéticos, es decir, no en elementos considerados desde el punto de vista de las categorías, que sería la perspectiva propia de un análisis óntico, sino, como hemos dicho, en elementos percibidos como signos estéticos, que sería la perspectiva propia de un análisis ontológico [vii]. El análisis de Ordet que hemos esbozado en las líneas precedentes no es, por tanto, en rigor, un análisis estético, sino un análisis técnico, de los medios empleados por Dreyer, y, en menor medida, un análisis formal. El análisis que pretendemos delimitar a continuación lo será, en cambio, acerca del contenido y del significado del filme. Qué duda cabe que en ambos niveles de análisis se deslizan de vez en cuando observaciones relacionadas con el nivel de análisis y el juicio estéticos. La mayoría de los juicios de las obras de arte que pretenden e incluso pasan por ser reconocidos como pertenecientes al ámbito del análisis estético, no son sino análisis técnicos, formales, históricos, sociológicos y de contenido. Realizada esta aclaración, es necesario hacer otra no menos imprescindible. A nuestro juicio, cualquier análisis acerca del contenido y del significado de Ordet debe partir de un dato incontestable: se trata de una obra profunda y esencialmente religiosa, realizada además por un artista que cree en Dios y para el que el hecho religioso, junto al estético, constituía el asunto y la preocupación básica de su existencia. Este dato fundamental no puede ser olvidado ni minusvalorado si de verdad queremos penetrar, siquiera sea un poco, en los entresijos filosóficos y teológicos de la película. De ahí que el milagro de la resurrección de Inger por Johannes estemos obligados a tomarlo como lo que es, un milagro auténtico y real, bien es cierto que en el plano de una realidad artística. Sabemos que la realidad del arte trasciende la del mundo real en el que nos desenvolvemos y transcurre nuestra vida, el mundo de la realidad tangible y contingente; se trata, queremos decir también, de una realidad distinta, autónoma, independiente, cerrada en sí (por eso no tiene ningún sentido hablar de mímesis, de imitación de la naturaleza, cuando nos referimos al producto estético. Ninguna obra de arte verdadera es o ha pretendido nunca reproducir el mundo de la realidad natural)[viii]. Ahora bien, el milagro que hay en Ordet no debe ni puede ser sustraído del seno de esa realidad fílmica (con sus coordenadas de espacio y de tiempo) que, desde el punto de vista estético, también posee su particular modo de realidad, la que hemos llamado, siguiendo a Bense, correalidad. Este milagro puede parecernos un suceso inexplicable desde la óptica de la razón y de las leyes de la ciencia física, pero es perfectamente asumible, incluso meridianamente comprensible desde la perspectiva de la fe, de esa fe sencilla e inocente, evangélica, que sin saberlo posee Maren como un tesoro preciosísimo. El hecho cierto de que estamos ante una resurrección con todas sus consecuencias —y para que no quede ninguna duda acerca de la muerte de Inger, Dreyer se encarga de ofrecernos, en dos de los tres únicos primeros planos de la película, sendos certificados de defunción—, es percibido, una vez finalizada la secuencia, como la parte más real de toda la obra [ix], a la que se une de tal modo que resulta vano cualquier intento de separarla de ella o de descontextualizarla. De ahí que nos parezca una errónea apreciación crítica considerar este milagro como la simple irrupción de lo fantástico en el filme, cual si éste pudiera clasificarse en parte como perteneciente a ese género cinematográfico. Es característico del estilo de Dreyer en esta película tratar el tema de la fe y de la trascendencia dentro de la mayor cotidianidad y sin ningún énfasis, esto es, sin retórica ni grandilocuencia alguna. Pero esto no significa que el problema religioso no sea abordado de manera hondísima y conflictiva, tensándolo hasta el límite, sin escamotear las dudas y los interrogantes, las contradicciones y las paradojas que suelen acompañar a la fe. Porque, ¿de qué fe nos habla aquí el realizador danés? Como diría Unamuno, una fe abstracta, formal, una fe que fuese una idea de la fe, no es fe, sino puro concepto, una entelequia. La fe es un sentimiento del hombre, pero tampoco de la idea de hombre, sino del «hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere —sobre todo muere—; el que come, y bebe, y juega, y duerme, y piensa, y quiere; el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano»[x]. Antes de continuar convendría tal vez subrayar que Ordet no es ni mucho menos una obra exclusivamente sobre la fe; también lo es sobre el amor y la vida, aspectos que, por otro lado, no pueden disociarse de aquélla. Todos los miembros de la acomodada familia de granjeros que vive en Borgensgaard, epicentro de la acción, se quieren y se respetan [xi] mutuamente entre sí [xii]. Quizá sea, sin embargo, el personaje de Inger, tan lleno de bondad y dulzura, el que muestre una mayor capacidad para amar y ser amado. Entre Morten Borgen, el anciano patriarca de la familia, y su nuera Inger, por ejemplo, se establece una relación peculiar, rebosante de ternura y de sentimientos paterno-filiales: tan atenta y solícita se muestra Inger con su suegro —preocupada de que no vaya a coger frío, dispuesta a prepararle su plato preferido, contrariada cuando Mikkel se dirige a su padre en tono de reproche—, como paternal y respetuosa es la actitud de Morten para con ella. También ama Inger al benjamín de la familia, su cuñado Anders, por cuyo deseo de unirse en matrimonio a Anne, la hija de Peter el sastre, intercede en una entrañable conversación a solas con Morten, animada como está a que ambos jóvenes encuentren así la felicidad que libremente han decidido. Cuando Inger muera, Anders la llorará como si hubiera perdido a una hermana mayor o a su propia madre. ¿Y qué decir del amor que comparten, con toda su alma, pero también con todo su cuerpo, los dos esposos? Porque, como ha señalado Giménez Rico, Dreyer trata asimismo en esta película del amor físico entre ambos esposos, de manera sutil unas veces —repárese en el beso que da Mikkel a su mujer casi al término de la segunda secuencia del filme, después de la alegre charla que han mantenido en la cocina con Anders sobre el noviazgo de éste con Anne—, explícita otras —¿no se arroja Mikkel desesperadamente al cadáver de su mujer, cuando deben llevársela para enterrarla, diciendo entre sollozos: «También deseo su cuerpo»? ¿No son ardientes y apasionados los besos y, literalmente hablando, los mordiscos con que recibe Inger, en el instante de ser devuelta a la vida por Johannes, la mejilla de su marido, que la abraza sobre el féretro, en la magnífica escena última de la película?[xiii]—, sin mojigatería ni represión alguna, con abierta aunque exquisita naturalidad; caso distinto es el que ofrecen Peter el sastre y su mujer, quienes parecen no haberse entregado desde hace mucho tiempo, debido quizás al rigorismo de sus creencias religiosas, a un contacto sexual [xiv]. Dreyer es un cristiano protestante, esto es, la religión en la cual cree, más que un conjunto de normas vinculadas a una liturgia y a un determinado culto externo, consiste en la praxis de una íntima comunicación con Dios. Como cualquier protestante, comparte un respeto sagrado hacia el individuo y el libre albedrío, concede una gran importancia al estudio continuado y a la meditación de las Escrituras, le obsesionan el pecado y el problema del Mal en el hombre y en el mundo, así como ciertas cuestiones de naturaleza escatológica y otras relativas al sentido último de nuestra existencia. Pero, de manera especial, le obsesiona la fe, el misterio sobrenatural que la envuelve, separada como está por completo de las leyes que rigen la materia, la lógica y la razón. Sin embargo, Dreyer es, de otro lado, un protestante bastante heterodoxo, con una visión muy personal (incómoda y difícil de aceptar por la jerarquía) sobre el cristianismo y la figura de Jesús. La atenta lectura de la Biblia y, muy expresamente, de las desgarradoras obras de su compatriota el filósofo Søren Kierkegaard [xv], le llevan a intensas y periódicas crisis que, en ocasiones, aconsejan cuidados médicos y el internamiento. Esto no significa que Dreyer acometa el arduo problema de la fe en Ordet siguiendo al pie de la letra los pensamientos del polémico antihegeliano, aunque dejan notarse algunas influencias. Donde quizás más éstas se aprecian es en la crítica corrosiva a la institución eclesiástica, a la religión oficial [xvi], ejemplificada en la figura del pastor. Hombre equilibrado, seguro de sí mismo y consciente de su autoridad, el pastor no tolera que la religión y la personal experiencia que se tenga de la fe comporten una sinceridad ilimitada y un grado de compromiso radical con la propia conciencia, menos aún que perturben el orden establecido y el actual estado de cosas. Aunque desde el primer encuentro que tiene con Johannes advierte en éste profundos síntomas de desequilibrio mental, también ve en él a un rebelde peligroso. En su arrogancia, le resultan insoportables las palabras de un loco que, no satisfecho en proclamarse Jesús de Nazaret, le recrimina con severidad la mentira e hipocresía de su fe [xvii]. En la escena, una vez concluido el parto, en que el pastor y el médico que ha asistido a Inger toman relajadamente el café que les ofrece Morten, Dreyer pulsa de nuevo, con particular agudeza, la opinión del ministro protestante acerca de los milagros de Jesús, curiosamente próxima a la del representante de la ciencia [xviii]: «Los milagros de Jesús fueron posibles en circunstancias extraordinarias. [...] Los milagros son posibles porque Dios es el dueño de todo lo creado, pero, de otra parte, aunque Dios tiene poder de hacer milagros, no los hace, porque el hacer milagros sería menoscabar las leyes naturales y Dios eso no lo hace». Cuando Johannes comience a pronunciar las imperativas palabras que conseguirán despertar a Inger, el pastor, en consecuencia con el credo que defiende, tratará de impedirlo. Según Kierkegaard, sólo quien ha experimentado la angustia y la desesperación puede tener relación con Dios y alcanzar la fe. El contenido de la fe es paradójico, y cuanto más lo sea tanto más la fe es fe, ya que Dios es lo enteramente otro, lo plenamente inaccesible mediante el conocimiento, la paradoja absoluta. Dreyer, en Ordet, nos proporciona unas claves sobre la fe que, sin contradecir necesariamente al solitario de Copenhague, resultan menos tortuosas, más directas, más... cercanas. La fe, viene a decirnos Dreyer, sólo es posible cuando se es bueno y se tiene capacidad de amar, pero no de amar en abstracto, sino de amar a quienes te rodean y te son más próximos. Así lo cree Inger, que con asombrosa claridad intuye desde el principio que la fe acabará concediéndosele al incrédulo Mikkel, precisamente porque «tienes corazón, bondad. [...] Que no basta con creer si no se es también un hombre bueno»[xix]. Este don de la fe, que se derrama en las personas sencillas, en los pobres de espíritu, lo poseen sobre todo los niños, Ordet, como alguien ha sugerido, es una película antimaniquea y contra la intolerancia. Es cierto que en las escenas que transcurren en casa de Peter el sastre, observamos una luz más tenue, más apagada, indicándose así quizás que la religión y la fe en la que creen sus moradores es menos verdadera que la que resplandece en Borgensgaard [xxi]. También lo es que el temple de Peter, a pesar de la voz sosegada y la moderación en los gestos, es más autoritario que el de Morten —o al menos ejerce un dominio más eficaz sobre su familia, debido a que todavía no es un viejo—, y que su actitud religiosa es más intransigente, más formal, incluso algo teatral [xxii]. Sin embargo, Dreyer dignificará sobremanera la persona de Peter, quien finalmente accede a las pretensiones casamenteras de Anders con Anne y termina reconciliándose con su rival de «allá arriba»[xxiii]. |
serena morada de la pureza y de la inocencia. En esta cuestión se atiene Dreyer, sin sombra alguna de duda, al espíritu y la letra del Evangelio. Maren, una de las dos hijas pequeñas de Inger, es la única que deposita una confianza plena en Johannes, hasta el punto de responderle a su tío, cuando éste le pregunta28 agosto 2005
Cita
23 julio 2005
La última peli: El maquinista
SINOPSIS
Trevor Reznik (Christian Bale), operario de una máquina en una factoría, no puede dormir. Pe-ro no se trata de un insomnio común. Trevor no duerme desde hace un año. La fatiga le ha comportado un horrible deterioro de su condi-ción física y su salud mental. Repelidos por su aspecto físico, sus compañeros de trabajo primero le evitan, y después se volverán contra él cuando uno de ellos pierde un brazo en un incidente en el que Trevor se ve involucrado. Se ha convertido en una carga para sí mismo y los demás, y quieren echarle. Atormentado por la culpa, la vergüenza de Trevor se transforma en sospecha, y después en paranoia, cuando parece que sus compañeros conspiran para con-seguir que sea despedido, o algo peor. Primero encuentra crípticas notas que alguien ha dejado en su apartamento. Seguidamente, se le dice que el misterioso compañero también involucrado en el acci-dente no existe. ¿Son todos estos misterios parte de un plan para hacer que Trevor se vuelva loco? ¿O es la fatiga lo que le está ha-ciendo perder la razón? Con la firme determinación de encontrar una respuesta, Trevor investiga los extraños sucesos que están convirtiendo su mundo en una pesadilla. Pero cuanto más descu-bra, menos querrá saber.
Comentarios del director Brad Anderson
«El Maquinista es un thriller oscuro y atmosférico. Narra la historia de un hombre que soporta un sentimiento de culpa que literalmente le consume, aunque no sabe qué crimen ha llegado a cometer. Sus fuentes literarias son clásicos como Kafka y Dostoievsky. Y en el campo cinematográfico, Hitchcock, Polanski y David Lynch. En otras palabras, se trata de una historia sobre paranoia desbordante y horribles presentimientos.
El look de la película se ha inspirado en la austeridad expresionista de los primeros films de terror como El Gabinete del Dr. Caligari, Nosferatu, y Vampyr, así como en las sombrías y sugerentes películas producidas por Val Lewton en los años cuarenta como Yo Anduve con un Zombi y The Seventh Victim. Esperamos haber sabido crear una “pesadilla sutil” con esta película, que extrae su carga de suspense dramático y horror de situaciones cotidianas.»
Comentarios del guionista Scott Kosar
«El Maquinista fue el segundo guión que escribí mientras estudiaba en el programa de escritura de guiones de la U.C.L.A (University of California-Los Angeles). No lo concebí como tarjeta de presentación para conseguir un representante. Tampoco como una película de éxito veraniego. Fue algo más parecido a una confesión.
En los talleres de guiones, los estudiantes a menudo exponen sus ideas a la clase antes de escribirlas. Mi exposición sobre The Machinist fue muy simple, casi absurda: “Trata sobre un operario que muere de insomnio.” Por aquel entonces no podía avanzar más ya que ni yo mismo sabía mucho más sobre la historia. Tenía la imagen de un sujeto muy reservado, incapaz de dormir, atrapado en su propio infierno particular. La idea se me ocurrió una noche en que regresaba a casa desde la parada del autobús. En mi barrio hay una zona que siempre me ha parecido poéticamente desolada – un parque industrial atravesado por vías de tren. Al pasar por una de las factorías que hay allí, me detuve y eché una ojeada al interior. Recuerdo haber visto varios operarios anónimos trabajando en sus máquinas como si fueran meras extensiones de éstas. Me pregunté qué tipo de historias personales se cocían debajo de aquellos cascos protectores y monos grasientos. ¿Tienen los operarios crisis existenciales?
Mi madre falleció el año antes que yo escribiera el guión. En cierto modo, fue escrito como remedio para enfrentarme al dolor y la soledad que sentía. Quise crear algo desde mis propias entrañas. Hal Ackerman, Richard Walter y Tim Albaugh de la U.C.L.A. me enseñaron cómo hacerlo.
El guión bebe de múltiples influencias. Siempre soñé con escribir películas como El Quimérico Inquilino de Polanski y El Amigo Americano de Wim Wenders. Hay algo en esas películas que me habla como si estuvieran hechas por mis almas gemelas. El Doble, de Dostoyevski fue otra influencia básica. Estos trabajos son los antecedentes temáticos de la historia que yo deseaba crear. Estéticamente, visionaba El Maquinista como “la última película de Hitchcock”.
Tras ver Session 9, supe que el director Brad Anderson era el hombre adecuado para este trabajo. En el transcurso de nuestra primera reunión, supe que compartíamos las mismas influencias literarias y cinematográficas. Aunque no fue hasta cuando visité el rodaje en Barcelona que me di cuenta lo adecuado que era para el material. El guión era una odisea, producto de una oscura visión personal. Para mi deleite, Brad había hecho suya tal visión, aportando incluso ideas que yo ni siquiera había soñado.
Lo mismo hizo Christian Bale. En el guión, el personaje de Trevor, está siendo consumido por el insomnio. Cada día pierde más peso hasta que queda reducido a unos imposibles 40 kilos. Yo me figuraba que los efectos especiales de ordenador y ropa holgada serían los recursos para conseguir plasmar en la pantalla la increíble pérdida de peso de Trevor. En lugar de eso, Christian Bale se obligó a pasar hambre durante meses, con gran riesgo para su integridad física, para conseguir capturar el horror de la vida de Trevor. Su compromiso con la película fue tan extraordinario como su propio trabajo interpretativo.
Igualmente, todos los actores aportaron pasión a su trabajo. Jennifer Jason Leigh interpreta el poco agradecido papel de Stevie con una excelente combinación de fuerza y vulnerabilidad; John Sharian da forma a un personaje tan amenazante como Ivan; Aitana Sánchez-Gijón aporta gracia y matices al misterioso papel de Marie – todo bajo el inventivo ojo de mi héroe, Anderson.
Para mí, El Maquinista fue un experimento sobre el proceso d colaboración en la obra cinematográfica. Todos los involucrados, desde el productor al encargado del sonido, aportaron su grano de arena a la película (¡En el caso de Christian, varios kilos de arena!). Su compromiso ha dado como resultado un trabajo muy inspirado.»
El País.es y Rebelión.org, frente a frente
Pascual SerranoREBELIÓN
20 Junio 2005
En estos momentos, los medios alternativos en internet viven con el complejo de minoritarios frente a las abrumadores datos de accesos de los grandes medios. Si, además, nos acercamos a las cifras de tirada de los periódicos, el vértigo todavía es mayor.Sin duda el diario español El País está considerado líder de audiencia entre los hispanohablantes. Si bien su acceso en internet está limitado al pago previo, sus editoriales son de acceso libre y con una misma clave de acceso el resto de los textos puede leerlo simultáneamente varios usuarios.En cualquier caso, poder comparar los accesos en internet a los textos de El País con los de un medio alternativo puede ser de gran interés. Afortunadamente el diario madrileño permite saber el número de entradas a un artículo mediante la opción de una pestaña denominada 'utilidades' existente dentro de cada noticia.Hemos comparado el número de accesos en internet de los artículos de opinión de El País con los del periódico Rebelión.org durante los últimos días. No es que le concedamos a Rebelión mayor importancia o representación que a otros medios alternativos, la razón es simplemente el acceso que teníamos a las estadísticas de lectura de este medio.Veamos dos firmas estrella de cada uno de estas publicaciones opuestas ideológicamente, Mario Vargas Llosa en El País y James Petras en Rebelión. Lógicamente, las lecturas de accesos se han hecho el mismo día para que resulte válida la comparación.El último texto del escritor peruano fue el 12 de junio y se titulaba ' Los niños-brujo'. Tuvo 1.046 visitas. El anterior del mismo autor fue el 29 de mayo. Bajo el título 'Voluntad de morir', lo leyeron 1.278.James Petras escribió su último texto en Rebelión el 15 de junio y se titulaba 'La clase trabajadora en Estados Unidos: Reestructuración, retirada, reacción'. Fue leído por 5.010 personas. El anterior fue el seis de junio, se tituló Referendos en Europa: la izquierda contraataca y a él accedieron 6.823 personas. Los dos últimos trabajos sobre este tema de El País, enmarcados en el epígrafe 'El naufragio de la Constitución Europa', fueron los de Charles A. Kupchan y Alain Touraine, con unos accesos de 1.064 y 1.493 respectivamenteEvidentemente, hay que destacar a favor de El País que cuenta con cientos de miles de lectores en papel que no tiene Rebelión. Sin embargo, muchos de los artículos de opinión del periódico alternativo también son publicados en papel, al igual que los de El País. Por ejemplo, el señalado de Petras sobre Europa fue publicado en La Jornada, periódico de gran tirada en México, lo que no impidió que fuese seis veces más leído en Rebelión que Vargas Llosa en El País. Además habría que añadirle las lecturas en la versión digital de La Jornada.Veamos ahora algún columnista habitual. Si recurrimos, por ejemplo, a Rosa Montero, vemos que su texto Homofobia, el 7 de junio, fue leído por 620 personas. Y que el artículo del ideólogo orgánico de El País Javier Pradera sólo sumó 427 accesos en su artículo del 15 de junio La calle y las Cortes.Si ahora vamos a Rebelión, podemos contrastar con algún texto de Javier Ortiz de los que ya se publicaron en papel, concretamente en el diario El Mundo. Por ejemplo En defensa del voto francés del 1 de junio, que fue leído por 1.111 personas. O con alguno de Ignacio Ramonet, también difundido previamente por La Voz de Galicia, como El peligro Corea, publicado el 12 de junio y leído por 2.080 personas. Podemos compararlo con otra firma de Rebelión, por ejemplo Higinio Polo. Su último texto La marcha (fúnebre) hacia la democracia, publicado el 25 de mayo, lo leyeron 1.540 personas. Y se trata de un texto procedente de la revista El Viejo Topo, de la que se editan 15.000 ejemplares y cuesta diez veces más que el diario El País. Si lo comparamos con firmas de Rebelión que no se han publicado en papel, la diferencia es mucho mayor, por muy desconocidos que sean los autores. El francés Salim Lamrani alcanzó en su último artículo El Congreso de la 'disidencia' cubana, el 31 de mayo, 2.323 lectores, la cifra habitual de accesos alcanzada por una docena de artículos de Rebelión de cada día, casi seis veces más que Javier Pradera en El País.Es verdad que se podrá argumentar que el acceso a los textos del diario del grupo PRISA no es libre y eso limita las entradas. Sí que lo es para los editoriales el día de la publicación. El del 16 de junio fue la excarcelación del etarra José Ignacio de Juana Chaos, y lo leyeron 3.426 personas. Una cifra aceptable, pero superada por unos cuarenta textos de Rebelión durante el último mes de mayo. El editorial 20 años de éxito, una apología del apoyo de Zapatero a la Constitución europea, del domingo 12 de junio, tuvo 1.395 lectores.Si se abordan temas de actualidad internacional, podemos comparar el artículo de El País del 11 de junio sobre Bolivia de Edmundo Paz Soldán Bolivia: que pase el que sigue, con 1.090 lecturas, con los 5.654 accesos del artículo, también de opinión, Las tres fuerzas que luchan por el poder en Bolivia, publicado en Rebelión procedente de una agencia boliviana de prensa alternativa. O con Resistencia y soberanía del pueblo boliviano, de Adolfo Pérez Esquivel, publicado en Rebelión y anteriormente en el diario amigo La Jornada de México. Pero es que el editorial de El País sobre Bolivia del 11 de junio, de acceso libre, se quedó en tan solo 828 lecturas. A los internautas les interesó mucho más lo que pensaban de Bolivia las agencias alternativas de ese país y las firmas de Rebelión que los editorialistas de El País.Y llegamos a Cuba. El codirector de la revista Encuentro Rafael Rojas escribe el jueves 9 de junio el texto ¿Es Cuba un país justo? intentado desmontar el discurso de justicia social esgrimido por La Habana. Ese artículo le interesó a 1.040 internautas y fue recomendado por cuatro. Los textos de Cuba de Rebelión de esos días fueron leídos por 4.161 personas en el caso de El último discurso de Fidel que algunos quisieran del desconocido Koldo, escrito desde República Dominicana o 3.371 lectores de James Petras, ese mismo día con el artículo Algo más que hipocresía: el significado real del caso Posada Carriles. Incluso son más accesos que cuando escribe en El País el responsable de Internacional M.A. Bastenier, el día 8 de junio con El mal francés, leído por 2.630 internautas.También es objeto de curiosidad lo sucedido con una carta al director de El País publicada el 16 de junio y firmada Francisco José Fernández Ramos y 115 firmas más, bajo el título Amigos espías. Una carta enviada hacía bastante días a la redacción e ignorada por el periódico, que fue leída sólo por 349 personas. Esa misma epístola, con un texto previo denunciando la no publicación en El País, tuvo en Rebelión 3.180 lectores. Incluso el reportaje que motivó la carta, La red de amigos de Cuba, de Juan Jesús Aznárez el 24 de mayo, fue leído por menos gente, exactamente 1021 visitas.Incluso cuando se cogen a dos pesos pesados de la política, los fracasos pueden ser estruendosos. Ahí tenemos a Miguel Angel Moratinos, ministro español de Exteriores español, y Condoleezza Rice, secretaria de Estado de EEUU, escribiendo al alimón La contraproliferación mejora con la práctica, el seis de junio para que les leyeran tan solo 482 personas en internet. Y eso que el diario lo anunciaba pomposamente como 'Los actuales responsables de Exteriores de EEUU y España firman por primera vez un artículo conjunto para apoyar una iniciativa internacional'.Pero además, hay que señalar a favor de Rebelión que las lecturas en este diario se deben de repartir entre las varias decenas de artículos de opinión que publica cada día, frente a unos diez de El País.Por supuesto, hay que agradecer la transparencia de El País, haciendo públicas las cifras de acceso a cada texto, algo que no hace Rebelión. Aunque quizás es que el diario de Prisa debe dar explicaciones a anunciantes y agencias de publicidad, y los medios alternativos a nadie.
¿Qué conclusiones podemos sacar de todo esto? Por supuesto no podemos decir que los medios alternativos son más leídos globalmente que los tradicionales, porque no podemos olvidar los cientos de miles de ejemplares de papel que editan los poderosos. Tampoco sabemos el número de veces que se reproducen en internet por diferentes webs los textos, aunque estamos convencidos que circulan más los procedentes de autores contestatarios que los integrados en el establishment. No hay más que ver en los buscadores el número de veces que aparecen unos u otros. Lo que sí podemos decir con rotundidad es que, en internet, los artículos de opinión de medios alternativos, como Rebelión, tienen más accesos y, por tanto, son más leídos que los de grandes periódicos como, por ejemplo, El País. ¿Quiere eso decir que son mejores periodistas o informadores quienes llevan los medios alternativos que quienes mandan en los grandes? Tampoco. Con seguridad, lo que eso demuestra es que la prioridad de los grandes medios no es lograr el mayor número de lectores eligiendo autores o temas que interesen a los ciudadanos, sino aceptar el imperativo de empresas accionistas y anunciantes que son quienes nunca aceptarían a firmas de opinión que piden la nacionalización de los hidrocarburos bolivianos, que defienden la soberanía de los gobiernos cubanos o venezolanos, o que no dudan en denunciar el modelo monárquico de la España actual. Las firmas de los grandes medios no son las demandadas por los lectores, son las firmas que se ponen al servicio del ideario empresarial del holding dueño de la publicación. Escribirán bien de Cuba si sus dueños pueden apoderarse, por ejemplo, del mercado editorial de la Isla, y de Venezuela si el gobierno disminuye los impuestos a las empresas extranjeras.Lo que además resulta humillante es que, mientras los grandes medios disponen de grandes recursos, presupuestos y última tecnología sólo para sus ediciones digitales, los alternativos, habitualmente, no cuentan ni con sede siquiera. No pasan de ser una decena de personas coordinadas online para sacar adelante un periódico diario.Sin duda queda una sugerente pregunta en el aire, ¿qué sucedería si esos equipos alternativos tuviesen en sus manos las posibilidades técnicas y financieras de un gran medio? Probablemente, si se empeñasen en seguir la misma línea de independencia respecto al poder serían abandonados por los anunciantes al encontrar contenidos hostiles a sus intereses. Muchos de ellos, incluso son accionistas propietarios de los medios. Por supuesto, tampoco encontrarían apoyos financieros si continúan incluyendo en sus contenidos firmas de intelectuales y colectivos que denuncian el papel jugado por la gran banca en los países empobrecidos o el saqueo de esos pueblos. Y en cuanto apoyo institucional, difícilmente lo lograrían quienes apuestan desde sus páginas por otro modelo de democracia y airean las miserias de la política internacional al servicio de los grandes países y la complicidad de casi todo el espectro político mayoritario. O dicho de otro modo, no hay remedio ni regeneración posible de los medios actuales con el sistema económico vigente. Pero ni los medios de referencia tienen por qué seguir siendo los mismos, ni el sistema vigente el que hay en la actualidad.Es verdad que en el medio escrito el campo de combate dejaba fuera de juego a los medios alternativos. Grandes rotativas, oligopolios de la distribución, cifras abrumadoras de publicidad e imprescindibles inversiones tecnológicas impedían a periodistas y colectivos alternativos enfrentar a las grandes empresas en la audiencia. Pero eso ya no les funciona en internet. Ahí, uno de los dos modelos de comunicación ya no pelea con las manos atadas a la espalda.
A Garzón se le fue la mano
Un día en el centro
Moncho Alpuente
"Esto es mejor que ir al campo, o a un museo", así definía en estas páginas, Elisa, una niña de 12 años de un colegio de Leganés su visita, guiada y tutelada, a un centro comercial. Se acabaron las tediosas excursiones campestres y las plúmbeas jornadas museísticas, nada como un centro comercial para gozar y aprender de la vida, los museos están muertos y el campo en Madrid tampoco goza de muy buena salud. Además, en el centro comercial, "ni llueve, ni hace frío, ni calor", dice una compañera para completar el idílico panorama. "¿Dónde se está mejor que aquí?" Se pregunta la grey escolar y la profesora a cargo del grupo, se explica con las reporteras: "También hacemos otras cosas".
Sí, pero seguro que no son tan divertidas, ni tan motivadoras como un día de clase en las aulas y en los patios del centro comercial. Una experiencia relajante también para los educadores que ni siquiera tienen que dar explicaciones sobre el funcionamiento, o la utilidad de las instalaciones, sus alumnas y alumnos son auténticos expertos en la materia y se conocen al dedillo las franquicias de ropa y calzado de marca, las carteleras de los multicines y las cartas de todos los establecimientos de comida rápida, conocen precios y detectan ofertas, no es la primera vez que visitan estos paraísos de fin de semana, donde el ocio y el negocio conviven en simbiosis y armonía, cobijados bajo lujosas cúpulas, iluminados por neones de colores, vigilados por guardianes uniformados, falsos palacios, naves inmensas, galerías donde se cultiva el antiquísimo juego de la compra y la venta, sin mancharse las manos, con pequeños rectángulos de plástico.
La felicidad de niños y adolescentes sería completa si ellos dispusieran también de tarjetas de crédito como los mayores para jugar, pero hasta que llegue ese momento dorado, ese rito de iniciación a la edad adulta, se entrenan con pizzas, hamburguesas y refrescos y hacen cálculos de futuras inversiones o preparan la ofensiva del siguiente fin de semana cuando visiten, esta vez en familia, el país de las maravillas. Para que las excursiones escolares a este tipo de establecimientos adquieran una dimensión pedagógica, los profesores deberían acompañar el recorrido con algunas explicaciones, unas cifras como las que daba este periódico: Madrid tiene más centros comerciales que Andalucía y Cataluña juntas que ocupan una superficie de dos millones de metros cuadrados, en el último año se inauguraron cuatro y cerraron 730 pequeños comercios. A estas alturas del pregón la desbandada escolar ya se habría producido.
La "cultura del mall", surgió en las comunidades rurales de Estados Unidos, para cubrir las necesidades de urbanizaciones y poblaciones más o menos aisladas, alejadas de las grandes ciudades y de los grandes comercios, enormes y relucientes burbujas en el desierto, globalizadas por las grandes cadenas, los logos y las franquicias, paraíso de paletos sobre ruedas y de adolescentes bulliciosos. El modelo, exportado y promocionado por la gran maquinaria de la industria del espectáculo, ha hecho furor en Madrid capital y comunidad. El shopping es el deporte más practicado por los madrileños los fines de semana y comienzan a llegar esforzados deportistas de provincias colindantes, un deporte de alto riesgo en el que cuesta mucho mantenerse en la élite, sobre todo a fin de mes. Los atletas urbanos empiezan a gastar energía nada más salir de casa en el automóvil, pagan el peaje del aparcamiento y compiten hasta quedar exhaustos con periódicas paradas en los controles de avituallamiento, antes de elegir entre la media docena de ofertas cinematográficas de genuino sabor americano, como las pizzas y los burritos y los rollitos de primavera. Comprar es divertido, eso se llama hacer de la necesidad virtud, tiene que ser divertido porque a veces sólo se tiene tiempo para comprar en las horas del fin de semana, presuntamente dedicadas al ocio. Comprar es divertido, porque tengo que comprar y divertirme al tiempo.
Tras una de estas visitas pedagógicas a los centros comerciales, los profesores deberían tal vez proponer al alumnado como tema de redacción, "Un día en el centro", creo que les sería de utilidad, a los maestros por supuesto, ellas y ellos ya saben de qué va el asunto y les encanta.
Amnistía Internacional
Europa y Asia central
Perspectiva general 2004
Los derechos humanos siguieron siendo víctimas de la “guerra contra el terror”. Un racismo muy arraigado, la discriminación y la intolerancia se pusieron de manifiesto en los ataques contra miembros de las comunidades árabe, judía y musulmana, en la violencia interétnica y en la falta de respeto a la dignidad de las personas con discapacidades mentales. Los responsables de abusos contra los derechos humanos tales como tortura y malos tratos continuaron gozando de una impunidad demasiado frecuente. La Unión Europea –que se amplió en mayo con la incorporación de 10 nuevos Estados– siguió mostrando una falta de voluntad política para hacer frente a las violaciones de derechos humanos dentro de sus propias fronteras.
La “guerra contra el terror”Los grupos armados de oposición sembraron la muerte y la destrucción en toda la región –atentados suicidas en Uzbekistán, atentados con explosivos perpetrados contra trenes en España durante la hora punta, toma de rehenes y sitio en una escuela de Beslán (Rusia)– y se cobraron centenares de vidas.Los gobiernos, a su vez, siguieron recortando los derechos al amparo de la “guerra contra el terror”. Aunque en una decisión histórica la instancia judicial más alta del Reino Unido resolvió que era ilegal la detención indefinida sin cargos ni juicio de “presuntos terroristas internacionales” extranjeros, al finalizar el año 11 hombres permanecían detenidos y uno se encontraba en la práctica bajo arresto domiciliario. El Tribunal de Apelación de Inglaterra y Gales había fallado anteriormente que las “pruebas” obtenidas mediante la tortura de un tercero sólo serían inadmisibles en los procedimientos judiciales en el caso de que agentes británicos hubieran colaborado o participado directamente en ella. A lo largo del año, el Reino Unido también trató de eludir sus obligaciones en virtud del derecho interno y de las normas internacionales sobre derechos humanos, afirmando que estas normas no eran vinculantes para sus fuerzas armadas destacadas en Irak y Afganistán. En Rusia, el Parlamento amplió a 30 días el periodo que se podía mantener detenido sin cargos a un presunto autor de delitos “relacionados con el terrorismo”. En Uzbekistán se llevaron a cabo detenciones arbitrarias de centenares de hombres y mujeres considerados fervientes musulmanes, así como de familiares suyos, y se condenó a decenas de personas acusadas de delitos “relacionados con el terrorismo” a largas penas de cárcel después de juicios injustos. En la práctica, las fuerzas de seguridad de la Federación Rusa siguieron gozando de impunidad respecto de los abusos perpetrados en Chechenia.Refugiados y solicitantes de asiloEn cuanto a las disposiciones sobre asilo y a los desafíos planteados por la migración, los gobiernos siguieron haciendo más hincapié en el control y en la disuasión que en la protección, contraviniendo las normas internacionales sobre derechos humanos. En Grecia, por ejemplo, es posible que los guardacostas y la policía utilizaran métodos que ponían en peligro las vidas de los migrantes con el fin de disuadirlos de entrar en territorio griego. Italia, que carece desde hace tiempo de una reglamentación adecuada e integral en materia de asilo, expulsó a numerosas personas procedentes de Libia, en su mayoría de origen norteafricano y entre las que figuraban solicitantes de asilo. La rapidez y la urgencia de las expulsiones suscitaron la sospecha de que el gobierno estaba decidido a actuar sin importarle el perjuicio que pudiera acarrear a los derechos humanos. Estos abusos flagrantes se vieron agravados por el hecho de que la UE no compensara su principal prioridad, la limitación de la entrada de migrantes y solicitantes de asilo, con una perspectiva clara en materia de protección.Racismo y discriminaciónLas manifestaciones de racismo, discriminación e intolerancia siguieron causando estragos en la región. La discriminación se manifestaba de muchas formas, por ejemplo en los obstáculos que impedían el acceso a los derechos básicos. Desde Finlandia a Chipre, los romaníes padecían graves desventajas en campos clave como la vivienda, el trabajo, la educación y los servicios médicos. En los países de la ex Yugoslavia, numerosas personas que trataban de reconstruir sus vidas después de verse desplazadas por la guerra siguieron sufriendo discriminación por motivos étnicos, sobre todo en el acceso al trabajo, la educación y la asistencia médica. En muchas zonas continuó siendo vergonzoso el trato que recibían las personas con discapacidades mentales. En Bulgaria y Rumania, las condiciones de vida y la falta de cuidados en algunos hospitales y hogares sociales eran tan deplorables que equivalían a trato inhumano y degradante. En algunas instituciones de Eslovaquia y de la República Checa se siguieron utilizando camas jaula como instrumentos de inmovilización. La discriminación persistió de forma generalizada, como en Irlanda, donde la legislación sobre personas discapacitadas promulgada en 2004 no se fundamentaba en los derechos de los afectados, a pesar de las promesas hechas por el gobierno. El racismo de los funcionarios encargados de hacer cumplir la ley continuó siendo el telón de fondo de las violaciones de derechos humanos en la administración de justicia. Entre los afectados por los abusos racistas y los malos tratos se encontraban miembros de la comunidad romaní, inmigrantes y solicitantes de asilo. En muy raras ocasiones los responsables fueron puestos a disposición judicial.La intolerancia ante otras personas y sus identidades se puso también de manifiesto en el comportamiento de organizaciones y particulares. En la isla francesa de Córcega se registraron oleadas de violencia racista contra personas consideradas inmigrantes o musulmanes. En países como Bélgica, Francia y Ucrania se atacó a personas de origen judío, así como sus símbolos de identidad. En Rusia, bandas de “cabezas rapadas” perpetraron contra estudiantes extranjeros agresiones basadas en el odio racial. En Polonia se agredió a gays, lesbianas, bisexuales y personas transgénero durante la celebración de manifestaciones en favor de un mayor respeto a los derechos de las minorías sexuales.Muchos gobiernos carecieron de la voluntad política necesaria para impedir, investigar y perseguir estos ataques de manera activa y con la diligencia debida. En Georgia no se castigó a los centenares de personas que perpetraron ataques contra minorías religiosas. En Kosovo se acusó a algunos agentes de la policía local de complicidad oficial en los incidentes registrados durante los ataques interétnicos generalizados que se produjeron en esa provincia en marzo. Durante los enfrentamientos, las autoridades –incluidas las fuerzas de seguridad internacionales– no facilitaron a las minorías una protección adecuada en algunas zonas. Se siguió sin reincorporar a los proyectos legislativos de la UE la penalización del racismo y la xenofobia.Abusos de funcionarios e impunidadEn toda la región –en lugares como Bélgica, Grecia, Francia y España– se recibieron informes de tortura y malos tratos, perpetrados a menudo por motivos raciales. De este a oeste, los Estados dejaron a menudo de aplicar y respetar los derechos que podían constituir una garantía contra los abusos cometidos bajo custodia policial o durante la detención preventiva. Las autoridades de varios Estados no permitieron a los detenidos el acceso a asistencia letrada desde el momento de la detención, ni pusieron en marcha sistemas efectivos, independientes y bien dotados para investigar las quejas. Al no haber investigaciones inmediatas, minuciosas e imparciales persistió la impunidad de los responsables de tortura y malos tratos, prácticas que, según los informes, fueron generalizadas en países como Albania, Georgia, Moldavia, Rumania, Rusia, Tayikistán, Ucrania y Uzbekistán. La tortura y los malos tratos continuaron siendo un grave motivo de preocupación en Turquía, a pesar de los cambios positivos introducidos en las normas sobre detención. Turquía y muchos otros Estados carecían de mecanismos de vigilancia independientes para investigar estos abusos reiterados. Se continuaron recibiendo informes según los cuales la policía había utilizado armas de fuego en Bulgaria, Polonia y Rumania, violando las normas internacionales sobre uso excesivo de la fuerza, en ocasiones con consecuencias mortales. En muchos países, las condiciones en las cárceles y en los centros de detención de solicitantes de asilo y de migrantes ilegales eran crueles y degradantes.En el oeste de los Balcanes, aunque hubo algunos enjuiciamientos por crímenes de guerra ante tribunales nacionales, la falta de voluntad política y las deficiencias de los sistemas judiciales internos hicieron que continuara la impunidad generalizada por los abusos cometidos durante la guerra. Algunos presuntos criminales de guerra fueron puestos bajo custodia del Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia, pero otros continuaron eludiendo la detención, al parecer en algunos casos con la protección de las autoridades de Bosnia y Herzegovina, Croacia y Serbia y Montenegro. Siguieron sin aclararse miles de “desapariciones” ocurridas durante la guerra de 1991-1995, así como otras registradas en los conflictos de Kosovo y Macedonia, y otro tanto sucedió con las de periodistas y figuras de la oposición en Bielorrusia y Ucrania.Represión de la disidenciaLa disidencia civil, política y religiosa fue reprimida de forma sistemática y a menudo brutal en Bielorrusia, Turkmenistán y Uzbekistán. En varios países, como Turquía y Ucrania, se prohibieron manifestaciones y se detuvo y maltrató a menudo a personas que se habían manifestado de forma pacífica. En Bielorrusia, Turquía, Turkmenistán y Uzbekistán se siguió intimidando y amenazando a los defensores de los derechos humanos y obstaculizando sus actividades. En Rusia fueron objeto de acoso y tortura los activistas de derechos humanos y otras personas que intentaban que el Tribunal Europeo de Derechos Humanos juzgara abusos cometidos en el conflicto de Chechenia. A algunos les costó la vida. En Turkmenistán se obligó a exiliarse a algunas personas críticas con el gobierno y se persiguió a sus familiares en un intento de acallar la disidencia.Como en años anteriores, algunos Estados se mostraron poco tolerantes con las convicciones de las personas que se negaban a cumplir el servicio militar obligatorio. Armenia, Finlandia y Turkmenistán, violando sus obligaciones internacionales, encarcelaron a personas que se negaban a servir en el ejército por razones de conciencia. En otros Estados, como Chipre, Grecia y Lituania, siguió vigente la legislación que confería carácter punitivo a la opción de un servicio alternativo.Violencia contra las mujeresEn toda la región se continuó atentando contra los derechos humanos de mujeres y niñas. Muchos gobiernos seguían considerando la violencia ejercida en el ámbito familiar como algo perteneciente a la “esfera privada”, lo que en muchos casos constituía un pretexto cómodo para no definir la violencia doméstica como una cuestión de derechos humanos y para no proporcionar los recursos pertinentes. En toda la región se documentaron deficiencias a la hora de apoyar a las supervivientes de la violencia doméstica o de garantizar su acceso efectivo a la obtención de justicia, compensaciones y reparaciones. Algunos Estados no promulgaron o no aplicaron de forma adecuada disposiciones básicas como la protección integral y las órdenes de alejamiento contra los autores de abusos, ni crearon centros de acogida apropiados para las supervivientes de la violencia.El problema de la trata de seres humanos, como el de mujeres y niñas con el fin de obligarlas a prostituirse, siguió afectando a la mayoría de los países de la región. Según los informes, en Kosovo, región administrada por la ONU, la policía y las tropas internacionales se encontraban entre los clientes de estas prostitutas forzosas, y las mujeres y las niñas, a quienes sus “dueños” golpeaban, violaban y mantenían de hecho encarceladas, solían tener demasiado miedo para intentar escapar. Las supervivientes de esta forma de esclavitud no recibían el apoyo adecuado de muchos Estados que tenían la capacidad y la obligación de hacer más por ellas. Aunque siguieron escuchándose muchas voces que instaban a que la acción de los Estados contra la trata de personas se basara en la protección de los derechos humanos, en lugar de ejercerse a través de los planes contra el crimen organizado y la migración ilegal, las mujeres que eran objeto de este tipo de comercio continuaron sin recibir la ayuda apropiada de las autoridades y de los sistemas judiciales en los países de origen, tránsito y destino. Moldavia, por ejemplo, siguió siendo lugar de origen de mujeres y niñas víctimas de trata con fines de explotación sexual. Según los informes, las más vulnerables eran las mujeres que huían de la violencia doméstica y los niños que abandonaban los centros de asistencia pública. Sin embargo, en este país las mujeres sólo quedaban exentas de ser juzgadas por delitos cometidos como consecuencia de la trata de que habían sido víctimas si aceptaban cooperar con las instituciones encargadas de hacer cumplir la ley. En Bélgica, país receptor donde, según los informes, continuó aumentando la trata de mujeres con fines de explotación sexual, la concesión del permiso de residencia –de acuerdo con la legislación de la UE– dependía de que se produjera este tipo de cooperación.El proyecto de Convenio Europeo contra la Trata de Seres Humanos del Consejo de Europa, que se debatió en 2004, constituyó un paso potencialmente positivo para reforzar los derechos humanos de las víctimas. Las organizaciones no gubernamentales siguieron luchando para que se reforzaran sus disposiciones.Pena de muerteSe registraron algunos hechos positivos sobre la pena de muerte que reforzaron la tendencia en toda la región hacia la abolición. El Parlamento griego aprobó la abolición de la pena de muerte para todos los delitos. Tayikistán declaró una suspensión de las condenas de muerte y de las ejecuciones. El Tribunal Constitucional de Bielorrusia resolvió que algunas disposiciones del Código Penal sobre la pena de muerte no estaban en consonancia con la Constitución y el derecho internacional, lo que despejó el camino –si existe la voluntad política necesaria– para la abolición o al menos una suspensión de la pena capital.Sin embargo, Bielorrusia –junto con Uzbekistán y Tayikistán antes de la suspensión– siguieron siendo los últimos países de la región donde hubo ejecuciones. Además, durante el año tanto Uzbekistán como Tayikistán incumplieron sus compromisos internacionales al hacer caso omiso de las peticiones del Comité de Derechos Humanos de la ONU para que suspendieran las ejecuciones. En Tayikistán se ejecutó en secreto a cuatro hombres sólo unos días antes de la suspensión. En dos de estos casos, el Comité había instado a las autoridades a que suspendieran las ejecuciones mientras analizaba las denuncias sobre tortura y juicios injustos. En Uzbekistán se ejecutó al menos a cuatro hombres cuyos casos se estaban estudiando por razones similares. Siguió manteniéndose en secreto el número total de ejecutados durante el año en Uzbekistán –dentro del marco de un sistema de justicia penal gravemente lastrado por una corrupción generalizada y por la ausencia de investigaciones judiciales de las denuncias de tortura–, pero se elevaba al parecer a varias decenas. Como en años anteriores, el secretismo reinante tras la caída del régimen soviético en los Estados donde se llevan a cabo ejecuciones no afectaba sólo a las estadísticas, sino también a los propios condenados a muerte y a sus familiares, pues a nadie se informó con antelación de la fecha de las ejecuciones. Además, a los familiares no se les entregaron los cadáveres de los ejecutados, y ni siquiera se les dijo dónde habían sido enterrados. Acciones en favor de los derechos humanosAunque muchos gobiernos continuaron haciendo caso omiso de sus preocupaciones y recomendaciones, las organizaciones regionales e internacionales que se ocupan de la protección de los derechos humanos siguieron fortaleciendo las garantías en materia de derechos humanos. Como parte de su contribución a la lucha contra el racismo, la Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa continuó haciendo hincapié en el problema en una serie de reuniones específicas, y el Comité Europeo contra el Racismo y la Intolerancia formuló varias recomendaciones de política general sobre la forma de luchar contra el antisemitismo y el racismo al mismo tiempo que se combate el “terrorismo”. Asimismo, organismos e instancias regionales, como el Comisario de Derechos Humanos del Consejo de Europa, adoptaron medidas contra la falta de mejoras en materia de derechos humanos y de respeto de estos derechos por parte de los Estados. Amparándose en este motivo, la Asamblea Parlamentaria del Consejo de Europa rechazó una petición de Bielorrusia para el restablecimiento del estatuto de invitado especial, y el Banco Europeo de Reconstrucción y Desarrollo decidió cortar la ayuda y las inversiones en Uzbekistán porque no había cumplido los criterios sobre derechos humanos establecidos por esta institución bancaria.La Unión Europea incorporó su Carta de Derechos Fundamentales al nuevo tratado constitucional y decidió crear un organismo de derechos humanos. Estas medidas debían ser un incentivo para cambiar la complaciente actitud de la UE sobre la observancia de los derechos humanos dentro de sus propias fronteras. Aunque constituyó también una nota positiva la propuesta de la Comisión Europea de legislación sobre los derechos procesales en los procedimientos penales, existía el temor de que las negociaciones entre los Estados miembros de la UE pudieran diluir su contenido.Durante el año se observó en Turquía una fuerte voluntad política para impulsar las reformas en una dirección positiva. Aunque la aplicación de las reformas tuvo un carácter desigual y se topó en ocasiones con algunas resistencias, el gobierno hizo aprobar numerosas modificaciones constitucionales y jurídicas de importancia con el fin de lograr un acuerdo para el inicio de las negociaciones sobre la adhesión a la UE. Se puso de manifiesto también la capacidad de movilización de la sociedad civil en favor del cambio, por ejemplo, en el Foro Social Europeo organizado en noviembre en Londres, que brindó una plataforma para el activismo, o en las calles de Ucrania durante las elecciones presidenciales celebradas el mes siguiente. Frente a las intimidaciones, amenazas y detenciones, los defensores de los derechos humanos continuaron con decisión su trabajo, logrando resultados y sirviendo de inspiración a otros.