Camisetas de Diarios de Futbol

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"En un partido puede pasar incluso cualquier cosa" Michel
"El futbol es incientifico" JuanMa Lillo
"Míreme a los ojitos" Luis Aragones
"Don´t be metrosexual, my friend" Gravesen
"Patapún p´arriba" Clemente
y mi favorita blanca con una cruz roja y en su interior la leyenda: "Yo vi jugar a Woodgate"

Cita

"La vejez no es una batalla, es una masacre"
Philip Roth

Cita ciclista

Dios, que ha creado el cielo y la tierra, las chicas y los árboles frutales, no ha erigido los Pirineos para separar Francia de España como nos decían los maestros apuntando con su larga regla sobre el mapa colgado en la pizarra, sino para distinguir a los escaladores del resto del pelotón.
Christian Laborde, Fenêtre sur Tour, 2004

Rubias y rubias

" Hay rubias y rubias y a estas alturas esa palabra es casi un chiste. Todas las rubias tienen sus puntos positivos, excepto quizás las rubias metálicas que son, debajo del tinte, tan rubias como un zulú y que, en cuanto a carácter, son tan tiernas como una acera. Está la rubia pequeña y graciosa que pía y gorjea, y la rubia grande y escultural que te para los pies con el hielo azul de su mirada. Está la rubia que te obsequia con miradas reverenciales de cuerpo entero, huele maravillosamente, se te cuelga del brazo y siempre está pero que muy cansada cuando la llevas a casa. Hace ese conocido gesto de indefensión y tiene esa condenada jaqueca y te gustaría darle un mamporro si no fuera porque te alegras de haber sabido lo de la jaqueca antes de invertir demasiado tiempo, dinero y esperanzas en ella. Porque la jaqueca resulta ser permanente, un arma que nunca pierde eficacia y es tan mortal como el estoque del espadachín o el frasquito de veneno de Lucrecia Borgia.
Luego está la rubia suave y complaciente y alcohólica a quien le tiene sin cuidado lo que lleva puesto con tal de que sea visión o adónde va con tal de que se trate del club nocturno más dernier cri y no falte champán seco. O la rubia pequeñita y animada que es un poquito pálida e insiste en pagar lo suyo y está siempre de buen humor y es un prodigio de sentido común y sabe judo de pe a pa y es capaz de lanzar a un camionero por encima del hombro sin saltarse más de una frase del editorial de la Saturday Review. Y la rubia pálida, muy pálida, con algún tipo de anemia que no es mortal pero sí incurable. Muy lánguida y muy enigmática y habla con una voz muy dulce y sin origen conocido y no le puedes poner un dedo encima porque en primer lugar no te apetece y en segundo lugar está leyendo La tierra baldía o Dante en el original, o Kafka o Kierkegaard o estudia provenzal. Es una apasionada de la música y cuando la Filarmónica de Nueva York toca a Hindermith sabe decirte cuál de las seis violas ha entrado un cuarto de compás tarde. Creo que Toscanini también. Ya son dos.
Y finalmente está la espléndida joya que sobrevive a tres jefes de la mafia y luego se casa con un par de ricachones a millón por cabeza y termina con una villa de color rosa pálido en Cap d´Antibes, un Alfa Romeo con piloto y copiloto, y una cuadra de gastados aristócratas a los que trata con la distraída condescendencia con que un duque ya entrado en años da las buenas noches al mayordomo."
El largo adios de Raymond Chandler

Dos vascos, una lámpara mágica y el genio

Patxi e Iñaki a pescar sardinas a la ria de Bilbao. Quedan en el muelle a las 11 y aparece Patxi con una boya de 4 metros de diámetro colgada de la caña.

- Oye Patxi, ¿y por qué llevas esa boya tan grande joder?
- Ya ves, es mucho mejor porque tú la tiras y, aunque haya una tormenta con olas de 4 metros, siempre ves la boya y sabes donde tienes el anzuelo.

- Ah, claro, claro. Oye pues, ¿y de dónde la sacaste?
- Mira tú, pues que el otro día iba por la calle y me encontré una lámpara mágica, la froté y me salió un genio que dijo que le pidiera cualquier cosa que deseara en el mundo, y que me la daría y la hostia pues y así.

- Oye, pues luego voy a tu casa y le pido yo un deseo mecaguen!.
- Vale, vale.

Media hora más tarde, en casa de Patxi, coge Iñaki la lámpara, la frota y sale un genio.
- Pídeme un deseo y te será concedido.
- Quiero tener pelas, muchas pelas, muchísimas pelas.
- Vete ahora mismo a tu casa que tu deseo ha sido concedido.

Se va Iñaki para su casa, abre la puerta y se encuentra la casa completamente llena de velas y cirios de 2 metros de altura. Llama Iñaki a Patxi:
- Oye Patxi, que yo le he pedido al genio tener muchas PELAS y me ha llenado la casa de VELAS.
- Nos ha jodido, a ver si te crees que yo le he pedido tener la BOYA más grande del mundo.

El presupuesto de Mario Benedetti

En nuestra oficina regía el mismo presupuesto desde el año mil novecientos veintitantos, o sea desde una época en que la mayoría de nosotros estábamos luchando con la geografía y con los quebrados. Sin embargo, el jefe se acordaba del acontecimiento y a veces, cuando el trabajo disminuía, se sentaba familiarmente sobre uno de nuestros escritorios, y así, con las piernas colgantes que mostraban después del pantalón unos inmaculados calcetines blancos, nos relataba con su vieja emoción y las quinientas noventa y ocho palabras de costumbre, el lejano y magnífico día en que su Jefe -él era entonces Oficial Primero- le había palmeado el hombro y le había dicho: «Muchacho, tenemos presupuesto nuevo», con la sonrisa amplia y satisfecha del que ya ha calculado cuántas camisas podrá comprar con el aumento.
Un nuevo presupuesto es la ambición máxima de una oficina pública. Nosotros sabíamos que otras dependencias de personal más numeroso que la nuestra, habían obtenido presupuesto cada dos o tres años. Y las mirábamos desde nuestra pequeña isla administrativa con la misma desesperada resignación con que Robinson veía desfilar los barcos por el horizonte, sabiendo que era tan inútil hacer señales como sentir envidia. Nuestra envidia o nuestras señales hubieran servido de poco, pues ni en los mejores tiempos pasamos de nueve empleados, y era lógico que nadie se preocupara de una oficina así de reducida.
Como sabíamos que nada ni nadie en el mundo mejoraría nuestros gajes, limitábamos nuestra esperanza a una progresiva reducción de las salidas, y, en base a un cooperativismo harto elemental, lo habíamos logrado en buena parte. Yo, por ejemplo, pagaba la yerba; el Auxiliar Primero, el té de la tarde; el Auxiliar Segundo, el azúcar; las tostadas el Oficial Primero, y el Oficial Segundo la manteca. Las dos dactilógrafas y el portero estaban exonerados, pero el Jefe, como ganaba un poco más, pagaba el diario que leíamos todos.
Nuestras diversiones particulares se habían también achicado al mínimo. íbamos al cine una vez por mes, teniendo buen cuidado de ver todos difer entes películas, de modo que, relatándolas luego en la Oficina, estuviéramos al tanto de lo que se estrenaba. Habíamos fomentado el culto de juegos de atención tales como las damas y el ajedrez, que costaban poco y mantenían el tiempo sin bostezos. jugábamos de cinco a seis, cuando ya era imposible que llegaran nuevos expedientes, ya que el letrero de la ventanilla advertía que después de las cinco no se recibían «asuntos». Tantas veces lo habíamos leído que al final no sabíamos quién lo había inventado, ni siquiera qué concepto respondía exactamente a la palabra «asunto». A veces alguien venía y preguntaba el número de su «asunto». Nosotros le dábamos el del expediente y el hombre se iba satisfecho. De modo que un «asunto» podía ser, por ejemplo, un expediente.
En realidad, la vida que pasábamos allí no era mala. De, vez en cuando el jefe se creía en la obligación de mostrarnos las ventajas de la administración pública sobre el comercio, y algunos de nosotros pensábamos que ya era un poco tarde para que opinara diferente.
Uno de sus argumentos era la Seguridad. La seguridad de que no nos dejarían cesantes. Para que ello pudiera acontecer, era preciso que se reuniesen los senadores, y nosotros sabíamos que los senadores apenas si se reunían cuando tenían que interpelar a un Ministro. De modo que por ese lado el jefe tenía razón. La Seguridad existía. Claro que también existía la otra seguridad, la de que nunca tendríamos un aumento que nos permitiera comprar un sobretodo al contado. Pero el jefe, que tampoco podía comprarlo, consideraba que no era ése el momento de ponerse a criticar su empleo ni tampoco el nuestro. Y -como siempre tenía razón.
Esa paz ya resuelta y casi definitiva que pesaba en nuestra Oficina, dejándonos conformes con nuestro pequeño destino y un poco torpes debido a nuestra falta de insomnios, se vio un día alterada por la noticia que trajo el Oficial Segundo. Era sobrino de un Oficial Primero del Ministerio y resulta que ese tío -dicho sea sin desprecio y con propiedad- había sabido que allí se hablaba de un presupuesto nuevo para nuestra Oficina. Como en el primer momento no supimos quién o quiénes eran los que hablaban de nuestro presupuesto, sonreímos con la ironía de lujo que reservábamos para algunas ocasiones, como si el Oficial Segundo estuviera un poco loco o como si nosotros pensáramos que él nos tomaba por un poco tontos. Pero cuando nos agregó que, según el tío, el que había hablado de ello había sido el mismo secretario) o sea el alma parens del Ministerio, sentimos de pronto que en nuestras vidas de setenta pesos algo estaba cambiando, como si una mano invisible hubiera apretado al fin aquella de nuestras tuercas que se hallaba floja, como si nos hubiesen sacudido a bofetadas toda la conformidad y toda la resignación.
En mi caso particular, lo primero que se me ocurrió pensar y decir, fue «lapicera fuente». Hasta ese momento yo no había sabido que quería comprar una lapicera fuente, pero cuando el Oficial Segundo abrió con su noticia ese enorme futuro que apareja toda posibilidad, por mínima que sea, en seguida extraje de no sé qué sótano de mis deseos una lapicera de color negro con capuchón de plata y con mi nombre inscripto. Sabe Dios en qué tiempos se había enraizado en mí.
Vi y oí además como el Auxiliar Primero hablaba de una bicicleta y el jefe contemplaba distraídamente el taco desviado de sus zapatos y una de las dactilógrafas despreciaba cariñosamente su cartera del último lustro. Vi y oí además cómo todos nos pusimos de inmediato a intercambiar'nuestros proyectos, sin importarnos realmente nada lo que el otro decía, pero necesitando hallar un escape a tanta contenida e ignorada ilusión. Vi y oí además cómo todos decidimos festejar la buena nueva financiando con el rubro de reservas una excepcional tarde de bizcochos.
Eso -los bizcochos fue el paso primero. Luego siguió el par de zapatos que se compró el jefe. A los zapatos del Jefe, mi lapicera adquirida a pagar en diez cuotas. Y a mi lapicera, el sobretodo del Oficial Segundo, la cartera de la Primera Dactilógrafa, la bicicleta del Auxiliar Primero. Al mes y medio todos estábamos empeñados y en angustia.
El Oficial Segundo había traído más noticias. Primeramente, que el presupuesto estaba a informe de la Secretaría del Ministerio. Después que no. No era en Secretaría. Era en Contaduría. Pero el jefe de Contaduría estaba enfermo y era preciso conocer su opinión. Todos nos preocupábamos por la salud de ese jefe del que sólo sabíamos que se llarnaba Eugenio y que tenía a estudio nuestro presupuesto. Hubiéramos querido obtener hasta un boletín diario de su salud. Pero sólo teníamos derecho a las noticias desalentadoras del tío de nuestro Oficial Segundo. El jefe de Contaduría seguía peor. Vivimos una tristeza tan larga por la enfermedad de ese funcllblwio, que el día de su muerte sentimos, como los deudos de un asmátio grave, una especie de alivio al no tener que preocuparnos más de él. En realidad, nos pusimos egoístamente alegres, porque esto significabala posibilidad de que llenaran la vacante y nombraran otro jefe que estudiara al fin nuestro presupuesto.
A los cuatro meses de la muerte de don Eugenio nombraron otro jefe de Contaduría. Esa tarde suspendimos la partida de ajedrez, el mate y el trámite administrativo. El jefe se puso a tararear un aria de Aida y nosotros nos quedamos -por esto y por todo- tan nerviosos, que tuvimos que salir un rato a mirar las vidrieras. A la vuelta nos esperaba una emoción. El tío había informado que nuestro presupuesto no había estado nunca a estudio de la Contaduría. Había sido un error. En realidad, no había salido de la Secretaría. Esto significaba un considerable oscurecimiento de nuestro panorama. Si el presupuesto a estudio hubiera estado en Contaduría, no nos habríamos alarmado. Después de todo, nosotros sabíamos que hasta el momento no se había estudiado debido a la enfermedad del jefe. Pero si había estado realmente en Secretaría, en la que el Secretario -su jefe supremo- gozaba de perfecta salud, la demora no se debía a nada y podía convertirse en demora sin fin.
Allí comenzó la etapa crítica del desaliento. A primera hora nos mirábamos todos con la interrogante desesperanzado de costumbre. Al principio todavía preguntábamos «¿Saben algo?» Luego optamos por decir «¿Y?» y terminamos finalmente por hacer la pregunta con las cejas. Nadie sabía nada. Cuando alguien sabía algo, era que el presupuesto todavía estaba a estudio de la Secretaría.
A los ocho meses de la noticia primera, hacía ya dos que mi lapicera no funcionaba. El Auxiliar Primero se había roto una costilla gracias a la bicicleta. Un judío era el actual propietario de los libros que había comprado el Auxiliar Segundo; el reloj del Oficial Primero atrasaba un cuarto de hora por jornada; los zapatos del jefe tenían dos medias suelas (una cosida y otra clavada), y el sobretodo del Oficial Segundo tenía las solapas gastadas y erectas como dos alitas de equivocación.
Una vez supimos que el Ministro había preguntado por el presupuesto. A la semana, informó Secretaría. Nosotros queríamos saber qué decía el informe, pero el tío no pudo averiguarlo porque era «estrictamente confidencial». Pensamos que eso era sencillamente una estupidez, porque nosotros, a todos aquellos expedientes que traían una tarjeta en el ángulo superior con leyendas tales como «muy urgente», «trámite preferencial» o «estrictamente reservados, los tratábamos en igualdad de condiciones que a los otros. Pero por lo visto en el Ministerio no eran del mismo parecer.
Otra vez supimos que el Ministro había hablado del presupuesto con el Secretario. Como a las conversaciones no se les ponía ninguna tar'eta especial, el tío pudo enterarse y enterarnos de que el Ministro estaba de acuerdo. ¿Con qué y con quién estaba de acuerdo? Cuando el tío quiso averiguar esto último, el Ministro ya no estaba de acuerdo. Entonces, sin otra explicación comprendimos que antes había estado de acuerdo con nosotros.
Otra vez supimos que el presupuesto había sido reformado. Lo iban a tratar en la sesión del próximo viernes, pero a los catorce viernes que siguieron a ese próximo, el presupuesto no había sido tratado. Entonces empezamos a vigilar las fechas de las próximas sesiones y cada sábado nos decíamos: «Bueno ahora será hasta el viernes. Veremos qué pasa entonces». Llegaba el viernes y no pasaba nada. Y el sábado nos decíamos: «Bueno, será hasta el viernes. Veremos qué pasa entonces. » Y no pasaba nada. Y no pasaba nunca nada de nada.
Yo estaba ya demasiado empeñado para permanecer impasible, porque la lapicera me había estropeado el ritmo económico y desde entonces yo no había podido recuperar mi equilibrio. Por eso fue que se me ocurrió que podíamos visitar al Ministro.
Durante varias tardes estuvimos ensayando la entrevista. El Oficial Primero hacía de Ministro, y el jefe, que había sido designado por aclamación para hablar en nombre de todos, le presentaba nuestro reclamo. Cuando estuvimos conformes con el ensayo, pedimos audiencia en el Ministerio y nos la concedieron para el jueves. El jueves dejamos pues en la Oficina a una de las dactilógrafas y al portero, y los demás nos fuimos a conversar con el Ministro. Conversar con el Ministro no es lo mismo que conversar con otra persona. Para conversar con el Ministro hay que esperar dos horas y media y a veces ocurre, como nos pasó precisamente a nosotros, que ni al cabo de esas dos horas y media se puede conversar con el Ministro. Sólo llegamos a presencia del Secretario, quien tomó nota de las palabras del jefe -muy inferiores al peor de los ensayos, en los que nadie tartamudeaba- y volvió con la respuesta del Ministro de que se trataría nuestro presupuesto en la sesión del día siguiente.
Cuando -relativamente satisfechos- salíamos del Ministerio, vimos que un auto se detenía en la puerta y que de él bajaba el Ministro.
Nos pareció un poco extraiío que el Secretario nos hubiera traído la respuesta personal del Ministro sin que éste estuviese presente. Pero en realidad nos convenía más confiar un poco y todos asentimos con satisfacción y desahogo cuando el jefe opinó que el Secretario seguramente habría consultado al Ministro por teléfono.
Al otro día, a las cinco de la tarde estábamos bastante nerviosos. Las cinco de la tarde era la hora que nos habían dado para preguntar. Habíamos trabajado muy poco; estábamos demasiado inquietos como para que las cosas nos salieran bien. Nadie decía nada. El jefe ni siquiera tarareaba su aria. Dejamos pasar seis minutos de estricta prudencia. Luego el jefe discó el número que todos sabíamos de memoria, y pidió con el Secretario. La conversación duró muy poco. Entre los varios «Sí», «Ah, sí», «Ah, bueno» del jefe, se escuchaba el ronquido indistinto del otro. Cuando el jefe colgó el tubo, todos sabíamos la respuesta. Sólo para confirmarla pusimos atención: «Parece que hoy no tuvieron tiempo. Pero dice el Ministro que el presupuesto será tratado sin falta en la sesión del próximo viernes. »

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Hagamos un trato de Mario Benedetti

Cuando sientas tu herida sangrar
cuando sientas tu voz sollozar
cuenta conmigo.
(de una canción de Carlos Puebla)

Compañera,
usted sabe
que puede contar conmigo,
no hasta dos ni hasta diez
sino contar conmigo .

Si algunas veces
advierte
que la miro a los ojos,
y una veta de amor
reconoce en los míos,
no alerte sus fusiles
ni piense que deliro;
a pesar de la veta,
o tal vez porque existe,
usted puede contar
conmigo.

Si otras veces
me encuentra
huraño sin motivo,
no piense que es flojera
igual puede contar conmigo.

Pero hagamos un trato:
yo quisiera contar con usted,
es tan lindo
saber que usted existe,
uno se siente vivo;
y cuando digo esto
quiero decir contar
aunque sea hasta dos,
aunque sea hasta cinco.

No ya para que acuda
presurosa en mi auxilio,
sino para saber
a ciencia cierta
que usted sabe que puede
contar conmigo.

Táctica y estrategia de Mario Benedetti

Mi táctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos.

Mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible.

Mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos.

Mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos

no haya telón
ni abismos.

Mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple.

Mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

La última peli: Buen viaje, excelencia

¡BUEN VIAJE, EXCELENCIA!
Ampliar cartel	Dirección y guión: Albert Boadella. País: España. Año: 2003. Interpretación: Ramón Fontserè (Franco), Minnie Marx (Dra. Müller), Pilar Sáenz (Doña Carmen), Xavier Boada (Marqués), Jesús Agelet (Pacón), Lluis Elías (Dr. Vicente), María Teresa Berganza (Carmencita), Juan Viadas (Padre Bulart), Saturnino García, Luis Cuenca. Producción: Andrés Vicente Gómez. Música: Ángel Illarramendi. Fotografía: José Luis López Linares. Montaje: Alejandro Lázaro. Dirección artística: Félix Murcia. Vestuario: Macarena Soto. Estreno en España: 10 Octubre 2003.
SINOPSIS Franco (Ramón Fontserè) pasa sus últimos días en el Palacio de El Pardo, entre delirios del pasado, y rodeado de su familia y su fiel séquito militar. Éstos, desesperados por el de-licado estado de salud del Caudillo, deciden recurrir a la medicina alternativa de la Doctora Müller (Minnie Marx): una moderna mujer alemana que, ante el asombro de todos, termi-nará convirtiéndose en la mano derecha del Generalísimo.

CÓMO SE HIZO "¡BUEN VIAJE, EXCELENCIA!"
Declaraciones del director Albert Boadella
© 2003 Hispano Foxfilm

«Han pasado 27 años de la muerte de Franco, y casi los mismos, desde la agonía y extinción de un régimen, cuya última etapa, solo se sostenía alrededor de su presencia, en el sentido más literal del término.

La distancia que nos separa hoy de dicha extinción, facilita a la generación que sufrimos de lleno la falta de libertades públicas, una mirada menos vehemente sobre aquel oscuro pasado. Pero no debemos olvidar que también fuimos esta misma generación la que se reveló incapaz de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo.

El dictador se tomó todo su tiempo para extinguirse, y posiblemente este complejo haya gravitado sobre nuestra generación de manera persistente. La forma de paliar tal frustración, se materializa a menudo con una curiosa dualidad; por un lado, una cierta desmesura en la descripción del grado de perversidad del dictador y su régimen, y del otro, la creación de una leyenda según la cual fue nuestra generación quien decidió el final del franquismo.

La película se centra esencialmente sobre estos conceptos, aunque tratados con la ironía y el humor que nos induce la lejanía de los hechos. Para ello, presentamos un retrato de Franco centrado en los dos últimos años de su vida. Un episodio en el que nos encontramos ante un poder ejercido por un enfermo y senil dictador, cuyo entorno más próximo, no tiene más objetivo que mantenerlo en vida a toda costa a fin de asegurarse su propia supervivencia. Han pasado los tiempos de la cruz y la espada y ahora sólo se trata de sobrevivir, aprovechando, como en la leyenda, un Cid que cabalga medio muerto, pero que sigue atemorizando a sus adversarios debido a la feroz mitología del pasado.

Los gestos autoritarios son ya un puro automatismo que los adversarios se esfuerzan en presentar como testimonio de una sofisticada perversidad, para no tener que reconocer una indiscutible realidad; la de un poder decrépito y un régimen descompuesto que sólo se mantiene bajo el síndrome de Estocolmo de todo un pueblo.

El interior de El Pardo con sus sórdidos personajes, sirve para crear situaciones delirantes como consecuencia de un entorno temeroso y servil. En este sentido, la película cabalga entre la auténtica realidad, apoyada por una mayoría de hechos comprobados, y determinadas situaciones que bien pudieran haber acontecido en semejantes circunstancias.

En definitiva, se trata de una historia que huye de cualquier impulso revanchista o del simple divertimento. La película pretende aportar una reflexión, no solo específicamente sobre la sombra de un caudillo degradado, sino también sobre la miseria mental y la ridiculez que entraña la decadencia del poder absoluto. En este caso, el humor no es obstáculo para la reflexión, sino todo lo contrario; contribuye a facilitar una visión distanciada y quizá didáctica de la historia.»

La última peli: La guerra de los mundos

LA GUERRA DE LOS MUNDOS (War of the worlds)
Ampliar cartel	Dirección: Steven Spielberg. País: USA. Año: 2005. Duración: 116 min. Género: Acción, ciencia-ficción. Interpretación: Tom Cruise (Ray Ferrier), Dakota Fanning (Rachel), Miranda Otto (Mary Ann), Justin Chatwin (Robbie), Tim Robbins (Ogilvy). Guión: Josh Friedman y David Koepp; basado en la novela de H.G. Wells. Producción: Kathleen Kennedy y Colin Wilson. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Michael Kahn. Diseño de producción: Rick Carter. Vestuario: Joanna Johnston. Estreno en USA: 29 Junio 2005. Estreno en España: 29 Junio 2005.
SINOPSIS La película, una versión contemporánea del clásico de H.G. Wells, describe la extraordina-ria batalla que se libra para salvar al género humano a través de las peripecias de una fa-milia estadounidense y su lucha por sobrevivir. Tom Cruise es Ray Ferrier, un descargador de muelle, divorciado y padre nada modélico. Poco después de que su ex mujer (Miranda Otto) y su nuevo marido se vayan después de dejar a Robbie, su hi-jo adolescente (Justin Chatwin), y a su pequeña hija Rachel (Dako-ta Fanning) para una de sus contadas visitas, estalla una tremenda e inesperada tormenta eléctrica. Unos momentos después, en un cruce cerca de la casa, Ray es testigo de un acontecimiento que cambiará su vida y la de los suyos para siempre. Una enorme má-quina de tres patas emerge del suelo y antes de que alguien pueda hacer algo, arrasa todo lo que está a su alcance. Un día como otro cualquiera acaba de convertirse en la fecha más extraordinaria de su vida: el primer ataque alienígena contra la Tierra. Ray corre a por sus hijos para alejarlos del enemigo y se lanza a un viaje que les llevará por un país devastado, atrapados entre la marea humana de refugiados huyendo de un ejército extraterrestre de Trípodes. Pero por mucho que corran, no hay ningún sitio donde refugiarse, tan só-lo la voluntad indomable de Ray para proteger a sus seres amados.

CÓMO SE HIZO "LA GUERRA DE LOS MUNDOS"
Notas de producción © 2005 UIP

1. La historia

Desde su publicación en 1898, “La guerra de los mundos”, el clásico de H.G. Wells acerca de la invasión de la Tierra por alienígenas, se ha convertido en un clásico. La aterradora visión del planeta Tierra arrancado de las manos de los humanos, con el futuro de la raza pendiente de un hilo como hormigas en una brizna de hierba, no ha perdido nada de su fuerza en más de un siglo. Para Steven Spielberg, la historia tiene aún más significado hoy en día. “Pensé que era un buen momento para que LA GUERRA DE LOS MUNDOS llegase con estrépito”, nos dice el director premiado por la Academia. Conocido por sus películas acerca de invitados intergalácticos amables, Steven Spielberg tenía ganas de volver al tema de las visitas alienígenas, pero avisa a los que buscan amistosos viajeros espaciales de largos dedos: “Ésta no es una historia con un alienígena tierno y entrañable”.

“Es E.T. en perverso”, nos dice Tom Cruise. “Es mejor no encontrarse con estos alienígenas”. El actor interpreta a Ray Ferrier, que se enfrenta al mayor reto que pueda vivir un padre cuando atacan los extraterrestres. “La cuestión es si mis hijos sobrevivirán”, nos explica Tom Cruise. “¿Hasta dónde se puede llegar para salvar a los hijos?”

LA GUERRA DE LOS MUNDOS es la segunda colaboración entre Steven Spielberg y Tom Cruise; la primera fue Minority report. “Hace años que nos conocemos, pero esto ha hecho evolucionar nuestra relación como director y actor”, nos comenta el director. “Es un colaborador muy inteligente, muy creativo; aporta ideas geniales al rodaje, nos animamos mutuamente. Me gusta trabajar con Tom Cruise”.

Según Kathleen Kennedy, la productora y colaboradora habitual de Steven Spielberg, LA GUERRA DE LOS MUNDOS era la oportunidad perfecta para que el director explorara las posibilidades más oscuras de los alienígenas. “Cuando empezamos a desarrollar E.T., la historia era bastante más sombría y espeluznante pero, con el tiempo, se convirtió en algo más benigno. Me parece que siempre ha llevado esa historia más oscura en su interior y que ahora la ha contado”.

“Esto es el anverso de lo que vimos hace 20 años”, añade Rick Carter, el diseñador de producción. “Entonces vimos formas alienígenas muy benignas y descubrimos que todos nuestros temores carecían de base. El niño que llevamos dentro lo entendió. Pero los tiempos han cambiado, y para Steven, los alienígenas tienen otras formas ahora”.

“Me pareció divertido hacer una película con extraterrestres espeluznantes, algo que nunca había hecho antes”, añade el director.

LA GUERRA DE LOS MUNDOS transcurre en el mundo cotidiano, lejos del Pentágono y del Despacho Oval. “Es una historia de lo más simple”, nos explica Steven Spielberg. “Habla de supervivencia, de un padre que quiere salvar a sus hijos, de los elementos básicos de la naturaleza humana enfrentados a un acontecimiento extraordinario”.

Tom Cruise recuerda que, desde el principio, Steven Spielberg le describió la película de modo subjetivo en contraposición a usar términos objetivos: “Está claro que han atacado al mundo entero, pero sólo vemos el punto de vista de Ray Ferrier”, nos explica el actor. “Steven tiene una tremenda percepción del comportamiento humano. Encuentra momentos únicos, detalles. Es lo que hace con sus películas y por eso el público, los actores se meten en los personajes y sus historias. Hay una conexión y se pasa miedo, claro”.

“Quería que Ray fuera como mucha gente”, dice Steven Spielberg. “Tenía que representarnos a todos. Su familia y él representan nuestros miedos, nuestra voluntad de supervivencia, nuestros recursos”.

Al igual que H.G. Wells, el director quería contar una historia contemporánea en la que los alienígenas llegasen al mundo que conocemos. “Aunque la historia esté basada en la fantasía, se cuenta de modo muy realista”, nos dice Kathleen Kennedy. “Steven siempre ha enfrentado lo extraordinario con lo cotidiano, y sigue haciéndolo en LA GUERRA DE LOS MUNDOS”.

Ese tema lo une a la novela de H.G. Wells. Los dos guionistas, David Koepp y Josh Friedman, fueron los encargados de contar la épica desde el punto de vista de un hombre. “En mi opinión, es la razón por la que el guión es brillante”, dice la productora. Sigue una idea muy habitual en las novelas de H.G. Wells, el punto de vista personal. Los acontecimientos afectan personalmente a Ray y a su familia”.

David Koepp, el guionista que ayudó a Steven Spielberg a traer a unos cuantos dinosaurios al mundo moderno en Parque Jurásico y El mundo perdido: Parque Jurásico, dice que la historia debía ser simple. “Creo que la invasión de la Tierra es algo tan enorme que no es posible plasmarlo en una pantalla”.

Por eso los guionistas enfocaron la historia en cómo el ataque afecta a una sola familia. “Era necesario verlo desde otro punto de vista. Cuanto más nos centramos en los tres personajes principales y sus problemas, su aislamiento, su falta de información, la historia cobra dimensiones más terribles y más personales”, nos dice David Koepp.

“Steven y yo hemos comentado que es la mayor ‘pequeña película’ que hemos hecho hasta la fecha”, añade Tom Cruise. “Es algo épico. Nunca había trabajado en una película tan grande, pero también es la historia de la intimidad de una familia. Steven, David y yo decimos a menudo que es una película que dedicamos a nuestros hijos y al afecto que sentimos por ellos. Creo que representa lo que los padres son capaces de hacer por sus hijos”.

La historia de H.G. Wells ha tenido tal impacto en nuestra cultura que cuesta creer que cuando se publicó, el concepto de visitantes del espacio fuese algo totalmente nuevo para la época. “La guerra de los mundos” fue la primera novela de su género; se escribieron libros, se rodaron películas para la gran y pequeña pantalla y hay al menos un musical acerca de una invasión alienígena.

“Es como si la novela reapareciera cada vez que planea el miedo de que algo desconocido nos invade”, dijo el nieto de H.G. Wells, el zoólogo y escritor Dr. Martin Wells, cuando visitó el rodaje con su familia. “Los ingleses no se sentían muy cómodos con el Kaiser en la época que fue escrita la novela. Tiene un significado para el mundo, da igual que se presente en una emisión radiofónica, en una película o en una novela”.

“Cuando leí la novela, me sorprendió la tremenda imaginación del autor al ser capaz de crear una historia totalmente creíble para el lector de aquella época”, dice Tom Cruise.

El director Steven Spielberg no quería perder la fuerza contenida en la novela de H.G. Wells, pero quería evitar algunos de los lugares comunes. “Hicimos una lista de las cosas que no debían estar en la película,” nos dice David Koepp. “No se destrui-rían edificios famosos, ninguna toma de Manhattan atacado, nada de generales reunidos alrededor de un gran mapa empujando barcos en miniatura con varas, nada de equipos de televisión rodando la destrucción”.

“Y nada de marcianos”, añade el director. “Ya hemos estado en Marte, sabemos que allí no hay nadie”.

“Nos quedamos con el corazón de la novela”, nos explica el guionista. “El relato en primera persona de un ataque alienígena”.
Steven Spielberg y Tom Cruise buscaban una película en la que pudieran trabajar juntos después de su exitosa colaboración en Minority Report. “Trabajar con Steven Spielberg es un sueño hecho realidad para mí,” nos dice el actor. “Crecí viendo sus películas, estudiándolas. A veces me meto con él diciendo que conozco su cine mejor que él. Todas sus películas son una auténtica lección de cómo debe ser un relato. Cada vez que veo algo suyo, aprendo algo”.

La oportunidad surgió un poco antes del estreno de Minority Report, cuando el actor fue a ver al director mientras rodaba Atrápame si puedes. “Me habló de tres películas. LA GUERRA DE LOS MUNDOS era la tercera”, recuerda Tom Cruise. “Nos miramos y se nos hizo la luz. En cuanto lo dijo, supe que era ésa”.

Tom Cruise, un actor de fama internacional nominado a tres Oscar, aporta una energía extraordinaria y una gran complejidad al papel de Ray Ferrier. “Tom convierte la película en puro fuego”, dice Steven Spielberg. “Tiene mucha fuerza vital y una gran presencia. Tiene una luz interior que ilumina las escenas y el personaje”.

El entusiasmo y la energía de Tom Cruise eran contagiosos, recuerda el actor Tim Robbins: “No se pierde tiempo. Es un profesional y un actor muy generoso. Aunque la cámara no le esté enfocando, mantiene el papel, se entrega al cien por cien”.

Ray Ferrier no tiene nada que ver con los personajes nobles o diabólicos a los que Tom Cruise ha dado vida últimamente. “Cuando empezamos a trabajar en el proyecto”, recuerda el director, “le dije a Tom que quería hacer una película en la que su personaje no era heroico, al contrario, huía. Su mayor preocupación era la seguridad de sus hijos. Tom estuvo totalmente de acuerdo. Le entusiasmó la idea de que su única lucha fuera la de salvar a su familia”.

La historia personal detrás de esta odisea épica es la de un héroe a pesar suyo. “Al principio de la película, Ray es un padre realmente inepto”, nos explica David Koepp. “No le interesa ser padre, sobre todo porque cree que no se le da bien. Y es verdad, es un desastre. No cae bien a sus hijos y no les gusta ir a su casa”.

“No soy nada como Ray en la vida real”, dice Tom Cruise. “No entiende a sus hijos, sólo se entiende a sí mismo. Cuando las cosas van mal, se apoya en ellos. En realidad es aún más niño que ellos”.

“Ray no es capaz de actuar como un padre”, dice Kathleen Kennedy. “No quiere crecer, pero está a punto de embarcarse en un viaje que le hará entender que participar en la vida de sus hijos es lo más importante”.

Según avanza la historia, Ray y sus hijos, rodeados de muerte y de destrucción, hacen un viaje emocional. “Ésta es la diferencia entre esta película y la mayoría del mismo género,” nos explica la productora. “Se basa mucho en los personajes. Está construida alrededor de la dinámica de la familia y de la dinámica de la supervivencia”.

Al principio, el padre y los hijos están distanciados. Rachel (Dakota Fanning) y Robbie (Justin Chatwin) no parecen muy entusiasmados cuando van a visitar a su padre. Pero el reto que supone un adolescente malhumorado y una niña reticente no es nada comparado a lo que está por venir.

Su ex esposa y su nuevo marido acaban de irse cuando Ray debe enfrentarse al mayor reto para un padre. Como nos explica Steven Spielberg: “Proteger a los seres amados y si hace falta, salir huyendo con ellos”.

Cuando empieza el ataque de los Trípodes, sólo queda intentar seguir vivo. “Se puede ser muy intelectual a la hora de detener a un enemigo”, dice Dennis Muren, el supervisor jefe de efectos visuales, “se puede ser persuasivo, se puede usar todo el armamento posible, pero no es posible parar a éste. Es la peor pesadilla hecha realidad. Y les está pasando lo mismo a todos los habitantes del país”.

Las tensiones familiares crecen a medida que el mundo se derrumba a su alrededor. El mundo cambia en cuestión de minutos y a Ray Ferrier no le queda más remedio que convertirse en el padre que nunca ha sido si no quiere que mueran sus hijos. “Esta película representa la peor pesadilla de un padre”, nos dice Tom Cruise. “Ray debe convertirse en otro tipo de padre si quiere que sobrevivan”.

Dakota Fanning, un auténtico fenómeno de la interpretación a pesar de sus once años, interpreta a Rachel, la hija de Ray. La joven actriz protagonizó la premiada miniserie “Steven Spielberg’s Taken” y la película de DreamWorks El gato.

“Pensé en Dakota Fanning desde un principio cuando decidí rodar LA GUERRA DE LOS MUNDOS”, nos dice el director. “No conozco a nadie de su edad que trabaje tan bien y que sea tan intuitiva. Tiene un alma muy sabia, muy madura, como si hubiera estado aquí siete u ocho veces”. Esta sabiduría innata fue muy útil para interpretar a la hija de un padre desastroso. Ya lo dice el director: “Hay momentos en que su personaje es más consciente que el padre, lo que da pie a escenas muy interesantes”.

Dakota Fanning, que ya ha trabajado con Robert De Niro y Denzel Washington, es una magnífica actriz. “La primera vez que la vi rodar,” recuerda Tim Robbins, “pensé: ‘Vaya, esta chica tiene 35 años’. Sabe concentrarse, es capaz de sacar sus emociones. Es increíblemente madura para una niña”.

Para la joven actriz, trabajar con Steven Spielberg y Tom Cruise en la misma película era un sueño hecho realidad. “He aprendido tanto con ellos”, nos dice. “Estoy muy agradecida de haber tenido la oportunidad de trabajar con Steven. Con Tom, todo es fácil. Es muy simpático y lo convierte todo en algo especial”.

Para interpretar a Robbie, el hermano mayor de Rachel, Steven Spielberg escogió a Justin Chatwin, casi un desconocido. “Tardé mucho tiempo en encontrar a un actor para hacer el papel del hijo de Tom”, nos dice el director.

“Habíamos visto a Justin en The Chumscrubber”, recuerda la productora Kathleen Kennedy. “Era su primera película y estaba genial. Interpreta a la perfección la relación tirante que existe entre Robbie y su padre, comportándose como lo haría un chico de 17 años”.

Robbie tiene esa edad imposible en la que se desea ser independiente y, a la vez, ser aceptado. El abismo que existe entre su padre y él no mejora las cosas. “Escogí a Justin porque encajaba y porque no encajaba,” nos explica Steven Spielberg. “Me dio la impresión de que era un rebelde nato. Simboliza a toda esa generación que nunca está de acuerdo con lo que dicen o se ponen sus padres”. Robbie hace gala de sus opiniones. Lleva una gorra roja y blanca, los colores de los Red Sox, mientras que la de su padre es azul, el color de los Yanquee.

Hay mucha fricción entre padre e hijo en la película, pero Tom Cruise actuó de ancla para el joven actor: “Tom siempre estaba cuando le necesitaba. Es genial trabajar con una estrella de su calibre y que sea accesible como actor”.

El profundo afecto que une a los dos hermanos compensa las carencias que existen en la relación con su padre, un hogar dividido y la nueva vida de su madre. “Es una historia actual acerca de una familia que no ha seguido junta”, nos explica Justin Chatwin. “El padre y el hijo no conectan. El padre y la hija no conectan. Los dos hermanos viven en un mundo en el que sólo se tienen el uno al otro”.

Durante el rodaje, la relación entre los dos hermanos se convirtió en amistad entre los dos jóvenes actores. “Justin es como un hermano para mí”, nos dice Dakota Fanning. “Hemos estado mucho tiempo juntos en Nueva York, en Virginia, en California y es como si fuera mi hermano. Lo pasamos bien”.

Según Justin Chatwin, la joven actriz le sirvió de inspiración. “Dakota Fanning es una niña maravillosa”, dice. “Tiene mucha cabeza, es fenomenal. No sé dónde aprendió a actuar, pero con ella aprendo más cada día”.

La actriz australiana Miranda Otto estaba de visita en Los Ángeles cuando su representante le dijo que Steven Spielberg quería verla. Pero la actriz pensó que la oportunidad de trabajar con el director había llegado en mal momento. “Tuve que decirle que no sabía si podía hacer el papel porque estaba embarazada”, recuerda. Pero su estado, según Spielberg, le vino muy bien porque añadió algo más a la compleja relación entre los ex esposos.

Según Kathleen Kennedy: “No es que se caigan mal, todo lo contrario. Sienten afecto el uno por el otro y quieren mucho a sus hijos, pero su relación nunca funcionó realmente”. El embarazo de la actriz, que se exagera aún más en la película, sirve para dejar claro que su personaje ha rehecho su vida.

“Existe un vacío entre Ray y Mary Ann”, nos explica Steven Spielberg, que ve a la pareja como dos personas que se casaron muy jóvenes y nunca fueron capaces de superar sus diferencias sociales. “Él descarga enormes contenedores en los muelles; en el fondo es un crío. Se casó con una aristócrata de Connecticut, una chica que se crió con caballos. Se enamoraron y tuvieron dos hijos. Pero él es un hombre sexy, no olvidemos que es Tom Cruise, y Mary Ann encontró en Ray algo muy especial a pesar de sus diferencias sociales. Han recibido una educación tan diferente que no están de acuerdo en la mayoría de las cosas. Me gustó mucho la idea del contraste”.

Aunque su papel no es muy grande, el personaje de Miranda Otto sirve de piedra angular para gran parte de la historia. Según cuenta David Koepp: “El primer impulso de Ray es llevar a sus hijos a casa de la madre porque sabe que ella sabrá cuidar de ellos y está convencido de que él es incapaz de hacerlo”.

Tanto Steven Spielberg como Tom Cruise son fans de la adaptación de “La guerra de los Mundos” realizada en 1953 por George Pal y Byron Haskin. El director pidió a Gene Barry y Ann Robinson, los dos protagonistas de esa versión, que hicieran un pequeño papel en su adaptación de la novela. Muy al principio de su carrera como director, tuvo la oportunidad de dirigir a Gene Barry en un episodio de ciencia-ficción de la serie de televisión “The Name of the Game”. “Me sentí muy honrado”, nos dice el Gene Barry. “Recuerdo cuando trabajé en la primera Guerra de los mundos, fue hace mucho, pero fue un papel muy especial para mí. Y ahora, 53 años después, también participo en la nueva versión de Steven Spielberg. El hecho de que me haya pedido que trabaje con él es un hito en mi vida”.

“Volver a la gran pantalla con el mejor director y Tom Cruise, el actor más famoso del mundo, no está nada mal”, dice Ann Robinson.

“Poder invitar a los dos protagonistas de la versión de 1953 es algo muy especial”, nos dice Steven Spielberg. “Era fan de Gene Barry cuando trabajé con él la primera vez. Debía ser el segundo o tercer programa que dirigía; era un episodio de “The Name of the Game” y, curiosamente, iba de ciencia-ficción, algo nada habitual para la serie. Creo que Gene se quedó algo sorprendido cuando le llamé y le pedí que Ann Robinson y él aparecieran en la película. He rendido unos cuantos homenajes en mi versión de la novela de H.G. Wells. Barry y Ann estaban encantados de ser parte del proyecto”.

Uno de los personajes principales no pertenece a la familia de Ray; es más, se convierte en una auténtica amenaza. En uno de los momentos más horribles de la película, Ray y su hija se refugian en una granja mientras se desarrolla una terrible batalla entre los humanos y los alienígenas. Con el sonido de tremendas explosiones a sus espaldas, padre e hija siguen a un extraño que les guía al sótano de una vieja casa. El dramatismo de la historia aumenta cuando es obvio que los alienígenas no son el único peligro.

El extraño que les aparta del ataque de los alienígenas es un hombre desesperado llamado Ogilvy interpretado por el premiado actor Tim Robbins. “Ogilvy ha perdido a toda su familia, como muchos”, dice Steven Spielberg. “Se ha escondido en el sótano de la granja y tiene un plan, pero es un plan de locos. Parte de su locura es comprensible debido a la enorme pérdida que acaba de sufrir, algo que le impide pensar claramente, pero, para Ray y Rachel, se convierte en un peligro tan grande como los invasores”.

“En medio de una película de acción como ésta”, dice Tim Robbins, “nos encontramos con un tremendo drama psicológico; una situación muy peligrosa causada por este hombre y su psicosis. No se trata de una psicosis gratuita, sino que es perfectamente comprensible dadas las circunstancias”.

“Me parece muy valiente por parte de Steven que haya un enfrentamiento entre Ray y Ogilvy”, nos dice Kathleen Kennedy. “Valiente dentro del contexto de una película de este tipo; es una de las cosas que hace que la película se aparte del género. Ésta se basa mucho en los personajes, la historia transcurre alrededor de la familia y de su lucha por sobrevivir”.

El actor era exactamente el tipo de hombre impresionante que buscaban los cineastas. “Pensamos en Tim Robbins desde el principio”, nos dice la productora. “Tiene una gran profundidad a la hora de interpretar y pensamos que sería capaz de llenar la pantalla durante un tiempo relativamente corto en un espacio reducido sin sentirse empequeñecido por el tamaño y la envergadura de la película”.

Ogilvy es una de las numerosas piedras de toque que los lectores de la novela de H.G. Wells encontrarán en la película. “El personaje de Ogilvy recuerda un poco al vicario de la novela de H.G. Wells, con el que el protagonista debe compartir un espacio reducido”, nos explica Steven Spielberg. “Esa parte de la novela es muy incómoda y también quería que lo fuera en la película”.

La película empieza en un cruce urbano, sigue por carreteras y ríos mientras la multitud de refugiados huye por grandes extensiones, antes de llegar a un pequeño y oscuro sótano. “Es un viaje a través de paisajes desérticos donde los personajes se ven reducidos a los elementos más básicos: seguir una carretera, seguir un río, el medio más simple para llegar a un punto”, nos dice el diseñador de producción Rick Carter. “Llega un momento en que el tiempo parece retroceder; sólo queda una granja en lo alto de una colina. La colina sirve de escenario para una terrible batalla entre lo mejor de nuestras fuerzas y los alienígenas. Luego está ese espacio reducido, claustrofóbico, que debería ser un refugio, pero que se convierte en lo peor”.

“Es una odisea”, dice el director, “un viaje basado en el instinto más básico. Empieza en Nueva Jersey y acaba en Boston. En realidad, es una distancia muy pequeña si se piensa hasta dónde han debido llegar los invasores. Sin embargo, el viaje parece eterno”.

. La producción

EL EQUIPO SE REÚNE, EMPIEZA LA PREPRODUCCIÓN

Todo fue muy deprisa después de que Tom Cruise y Steven Spielberg decidieran montar el proyecto de LA GUERRA DE LOS MUNDOS. Kathleen Kennedy recuerda una conversación que tuvo con Spielberg muy al principio. “Steven me dijo: ‘Vale, hacemos la película, pero sólo tenemos tres meses para prepararla. No pierdas los estribos cuando leas el guión; recuerda que sólo hay tres personajes, ésa es la base. Luego, de vez en cuando, hay unas mil personas corriendo de un lado a otro’”.

En otoño de 2004 se contrataron equipos de producción en ambas costas para la preproducción: localización de decorados naturales en la costa este, construcción de decorados en la costa oeste para cuando el equipo regresase a Los Ángeles después de las vacaciones de Navidad. “Teníamos un equipo de producción trabajando en la costa este”, nos explica Kathleen Kennedy, “y teníamos otro en la costa oeste preparándolo todo para nuestro regreso”.

La preproducción se hizo en la mitad de tiempo de lo habitual en una película de esta importancia, aunque Steven Spielberg nos comenta: “No fue un curso intensivo para LA GUERRA DE LOS MUNDOS, hacía doce años que no pasaba tanto tiempo con una película. Tampoco nos dimos tanta prisa”.

“Hay varias razones por las que pudimos rodar esta película tan deprisa”, nos dice el director de fotografía Janusz Kaminski, uno de los colaboradores habituales de Steven Spielberg. “En primer lugar, trabajamos con un director muy seguro de sí mismo, muy acostumbrado al género, que sabe hacer películas”.

Todos están de acuerdo en que hay muy pocos directores con la experiencia y la visión necesarias para montar un proyecto de esta envergadura con tanta facilidad. “Da miedo porque todo va muy rápido, pero también da mucha más energía”, nos comenta Joanna Johnston, la diseñadora de vestuario. “No conozco a nadie que trabaje tan deprisa como Steven, sabe exactamente lo que quiere”. La claridad, la rapidez de decisión y la gran comunicación que existe con el equipo, de los que muchos ya habían trabajado en otras ocasiones con el director, hicieron posible que el proyecto no se retrasara.

La gran eficacia del equipo durante la preproducción se debió, en parte, a que ya habían trabajado juntos anteriormente. “La mayoría de los jefes de departamento, y me incluyo a mí misma, lleva entre 15 y 20 años trabajando con Steven”, nos dice Kathleen Kennedy.

Los productores Kathleen Kennedy (15 películas) y Colin Wilson (10 películas), el director de fotografía Janusz Kaminski (9 películas), el diseñador de producción Rick Carter (6 películas), el montador Michael Kahn (19 películas), el compositor John Williams (21 películas), el supervisor jefe de efectos visuales Dennis Muren (10 películas), la diseñadora de vestuario Joanna Johnston (4 películas), el coordinador de especialistas Vic Armstrong (5 películas), la decoradora Anne Kuljian (3 películas), el attrezzista Doug Harlocker (2 películas) y el mezclador de sonido Ron Judkins (11 películas) pertenecen a esa categoría.

“En mi opinión fue posible respetar el calendario gracias al equipo”, nos dice el productor Colin Wilson, que empezó trabajando con Steven Spielberg como montador y ha producido varias de sus películas. “Al llevar tantos años juntos, tenemos un idioma casi nuestro”.

La capacidad única que tiene Steven Spielberg para describir los efectos visuales y el movimiento de cámara entró en juego desde el principio. El calendario de rodaje reflejaba el hecho de que había que dar a Dennis Muren, a Pablo Helman y a su equipo de Industrial Light & Magic el mayor tiempo posible para poder desarrollar las secuencias con efectos visuales. “Éramos conscientes de que había bastantes efectos visuales y de que disponíamos de un tiempo limitado de posproducción”, recuerda Kathleen Kennedy. “Sabíamos que era importante rodar las grandes secuencias que necesitaban más efectos visuales para que ILM pudiera empezar a trabajar lo antes posible. En cuanto llegamos a la costa este, empezamos a rodar la secuencia del cruce, una de las que más efectos requirió, además de movimiento de masas”.

El diseñador de producción recuerda que le llamó Steven Spielberg unos meses antes de que comenzara la producción. “Cogí un avión y me fui a Nueva Jersey donde transcurría la película”, nos dice. “Empecé a recorrer un barrio de Newark en busca de una localización y encontré un cruce de cinco calles. Era un sitio genial para el primer encuentro con los alienígenas”.

Tres meses después, el equipo ocupó el cruce de Ironbound (Límite de hierro), un barrio de Newark, Nueva Jersey, llamado así por la vía férrea que rodea la zona. Así empezó el rodaje. El escenario natural estaba lleno de panaderías y restaurantes brasileños y portugueses, un paisaje familiar para Tom Cruise. “He vivido dos veces en Nueva Jersey”, dice el actor. “Crecí en lugares como éste”.

LAS CÁMARAS Y LA PREVISUALIZACIÓN: ¿QUÉ ASPECTO TENDRÍA LA GUERRA DE LOS MUNDOS?

El rodaje empezó con cientos de extras, el equipo de producción al completo, los camiones, cámaras y toda la parafernalia para una de las escenas más importantes de la película, cuando Ray se topa con uno de los Trípodes.

Steven Spielberg estaba muy familiarizado con el cruce de Newark y varios decorados naturales antes de empezar a rodar. Había trabajado con ellos en un ordenador mediante un programa de previsualización que permite animar tridimensionalmente un storyboard tradicional para que se vea cómo quedará la escena y estudiar cada aspecto de una localización, de un decorado, de los actores, la posición de la cámara y el equipo técnico.

Ya se había servido del programa para visualizar secuencias durante la preproducción de otras películas, pero nos aclara: “Es la primera vez que animo todo el storyboard de una película”. Había ido a ver a su buen amigo George Lucas que le mostró cómo funcionaba. “Hablé con los expertos de Industrial Light and Magic que habían trabajado en La guerra de las galaxias, episodios I, II y III para George”, recuerda el director. “Cuando acabaron la película, me los llevé a casi todos”.

“Es un gran instrumento de comunicación”, nos dice Kathleen Kennedy. “Localizamos en agosto, escaneamos todo el material y desarrollamos las secuencias basándonos en las localizaciones auténticas. Steven compartía una oficina con los expertos que creaban todo esto en el ordenador. Era una representación muy fidedigna de lo que rodó posteriormente”.

Dan Gregoire, el supervisor de previsualización, fue uno de los encargados del equipo de animación de las dos últimas entregas de La guerra de las galaxias. “Empieza con una descripción escrita”, nos explica. “Un Trípode sale del suelo en Newark, Nueva Jersey. Steven lo tenía todo muy claro, pero no es fácil explicar lo que uno quiere a todo un equipo, al director de fotografía, a los eléctricos. Fue cuando entramos en juego y diseñamos el cruce en 3D. También el Trípode. Agrietamos el suelo, lo hicimos volar todo. Desarrollamos la secuencia para poder visionarla en un monitor en Newark y que todos entendieran lo que quería Steven”.

La previsualización también permite que los actores vean lo que no está. “Les dije a los actores que se acercaran a la sala del ordenador mientras rodábamos para que vieran toda la secuencia”, nos explica Steven Spielberg. “Se dieron cuenta del tamaño de los Trípodes a los que debían enfrentarse y en qué posición se encontraban comparada a la de los Trípodes”.

“Steven nos enseñaba la secuencia si había un alienígena, pero no estaba”, dice Dakota Fanning. “Nos mostraba cómo sería el resultado final. Era genial tener acceso a la previsualización”.

“Ojalá lo hubiera tenido para Encuentros en la tercera fase”, dice el director. “Los actores sólo pudieron contar con su imaginación. Ni siquiera había imaginado todos los ovnis cuando estaba rodando la película, les decía cosas como: ‘Bueno, parece una tartera grande y está ahí arriba’. En esta película, tuvieron referencias visuales, una idea general de lo que sería el producto acabado. Nos entusiasmó a todos”.

Después de pasarse semanas delante de un modelo tridimensional del cruce en el que rodarían, el director voló a Nueva Jersey para ver el auténtico cruce. “Llegó al cruce”, recuerda Nick Carter, “para ver cómo lo filmaría, y le pregunté: ‘Bueno, ¿qué te gusta más, el cruce digital o el físico?’ Primero contestó: ‘El digital’, luego dijo: ‘El físico, no, me gustan los dos’. No sabía por cuál decidirse”.

A pesar de una lluvia incesante, de los cientos de curiosos y de las decenas de periodistas, todo fue muy bien. “Tardamos seis días en rodar la secuencia del cruce, pero en ningún momento sentí que nos dábamos prisa o que no estábamos preparados”, dice Tom Cruise. “Estábamos concentrados, sabíamos exactamente lo que debíamos hacer cada día. Gracias a la previsualización, veíamos qué iba a pasar”.

Desde los decorados naturales y de estudio, pasando por el vestuario y el atrezzo, todo debía ser realista. El mundo real empieza en la película con un reflejo fidedigno del mundo que nos rodea que cambia poco a poco según avanza la invasión de los alienígenas.

La diseñadora de vestuario Joanna Johnston diseñó más de 60 cazadoras de cuero diferentes para Ray, ilustrando los matices por los que pasa desde el principio hasta el fin de la película. “Empieza llevando la chaqueta, un capuchón y dos camisetas”, nos explica. “Se lo quita todo poco a poco hasta quedarse sólo con una camiseta y un vaquero. Para mí, es como si emergiera un héroe de los de antes”.

La ropa de Rachel, interpretada por Dakota Fanning, también sufre cambios a medida que su modelo rosa, muy de niña, se ensucia. Tiene un accesorio que cobra una importancia especial, un bolso lavanda con un caballo. “Quería que llevara algo que le diera seguridad, algo con lo que pudiera taparse la cara mientras durmiese”, dice la diseñadora, “y escogimos el bolso lavanda. Le pusimos una cinta y Dakota se lo colgó, siempre lo llevaba consigo”.

Joanna Johnston vistió a Robbie como si emulara a su padre sin darse cuenta. “Se parecen más de lo que creen, a pesar de su enfrentamiento superficial”, nos explica. “Los dos llevan camisetas con capuchón, vaqueros y gorras de béisbol, aunque de equipos diferentes”.

La diseñadora tuvo la oportunidad de hablar con Ann Robinson, la actriz que protagonizó la versión de 1953. “Cuando vio que estábamos preparando miles de trajes, me dijo que entonces, ella y una asistente habían ido a comprar dos trajes a May Co., y que esos dos trajes fueron todo su vestuario para la película”, nos dice.

El diseñador de producción Rick Carter aportó la misma sensibilidad al ataque alienígena como lo hizo anteriormente en la película épica sobre la II Guerra Mundial. “Cuando Steven estaba en el cruce, se comportó igual que en la playa de Normandía”, nos dice.

Steven Spielberg recurrió al talento de Janusz Kaminski, el director de fotografía de Salvar al soldado Ryan, para conseguir el look que quería. De hecho, el premiado director de fotografía ha colaborado en las últimas nueve películas del director. Se rodó cámara en mano para imprimir más realismo y más terror a las imágenes.

El director quería que el público formara parte de los acontecimientos de la película. “Janusz sabía que buscaba realismo. No quería un punto de vista ajeno, sino el de un hombre, de un niño”, nos explica Steven Spielberg. “Todo es muy natural, incluso la iluminación”.

“Es mi tercera película con Janusz y su equipo (después de Jerry Maguire y Minority Report)”, recuerda Tom Cruise. “Es una verdadera personalidad, un auténtico artista. Steven quería que la película fuera visceral y realista, pero tenía que encajar con los efectos. Janusz ha sido capaz de conseguirlo”.

“La fotografía de esta película es muy diferente de lo que he hecho en otras películas de Steven”, nos dice el director de fotografía. “Visualmente, me parece muy poética y sofisticada. La paleta de colores es muy bella, empezando con la gama de azules y incorporando cada vez más colores. Es estilizada dentro de lo que es el realismo. La iluminación es muy especial”.

Desde las luces en el cielo hasta las sombras en el sótano pasando por los fanales y linternas de los refugiados, el realizador y el director de fotografía han conseguido fusionar a los actores, los extras y los efectos especiales (como el humo y las llamas) con auténticos paisajes para que la fantasía sea lo más realista posible.

En una escena, Ray y su familia van en un monovolumen cuando se encuentran con un creciente número de personas andando que acaba siendo una auténtica multitud. “Janusz y Steven querían mucho movimiento de luces, así que suministramos diferentes tipos de luces a los extras, lámparas de camping, de aceite, linternas normales, linternas profesionales e incluso algunas con las pilas muy gastadas”, recuerda el atrezzista Doug Harlocker. “Añade mucho a la textura de la escena y crea una atmósfera muy tensa, caótica y aterradora en el interior del vehículo”.

Janusz Kaminski también tuvo que crear una consistencia visual entre los decorados naturales de la costa este y los de estudio en la costa oeste. “Hay una escena muy interesante que empezó a rodarse en Virginia, en la que vemos a los protagonistas andando por una carretera hacia la colina mientras llegan las tropas”, nos dice. “Vemos a miles y miles de extras andar hacia esa gran colina. Empezamos a rodarla en Virginia al atardecer, seguimos en un plató y acabamos en el sur de California. Estamos hablando de tres climas, tres atmósferas, tres iluminaciones”.

Rick Carter nos habla de la facilidad con la que Steven Spielberg mezcla la realidad y la fantasía. “Nunca deja que uno entienda exactamente cómo lo consiguió cuando se ve por primera vez”, nos dice. “Lo mezcla desde el principio y no porque sea una técnica para dejar boquiabierta a la gente, sino porque así lo ve su cerebro”.

REALIDAD E IMAGINACIÓN: LOS EFECTOS VISUALES

Cientos de extras gritaban entre el humo y las llamas, pero faltaba uno de los componentes principales de las escenas más importantes que se crearía en un ordenador. “Cuando decidí rodar LA GUERRA DE LOS MUNDOS”, nos dice el director, “Dennis Muren estuvo entre las primeras personas a las que llamé”.

Ganador de ocho Oscar a los Mejores Efectos Visuales (tres de ellos por su trabajo en películas de Steven Spielberg, E.T., el extraterrestre, Indiana Jones y el templo maldito y Parque Jurásico), Dennis Muren sigue siendo un pionero en el siempre cambiante mundo de los efectos visuales.

“Dennis Muren y la gente de ILM tienen la habilidad de ver cosas que nunca se verían”, nos dice Rick Carter, el diseñador de producción, “y de filmarlas como si siempre hubieran estado”.

“Busco algo nuevo que hacer”, nos dice Dennis Muren. “En cuanto acabo una película, me parece obsoleta, los efectos se han quedado atrás, quiero algo nuevo. La idea de hacer LA GUERRA DE LOS MUNDOS me entusiasmó, sobre todo tener que estudiar las máquinas de guerra de la novela. Creo que sé lo que la gente ha visto y lo que quiere porque me canso tan rápidamente o incluso más que el público. Pasamos mucho tiempo estudiando el diseño de los Trípodes para sacar algo interesante. Lo mismo pasó con los alienígenas. No nos decidimos al segundo, ni al décimo, ni al quincuagésimo diseño”.

A pesar de ser un gran innovador, Dennis Muren trabajó muy de cerca con Steven Spielberg para asignar la técnica más eficaz a cada efecto visual en vez de apoyarse mucho en los gráficos por ordenador. “Ya que empecé con miniaturas, no me importa que parte se haga con miniaturas y otra, con gráficos por ordenador; depende de lo que sea mejor para la escena”, nos dice. “Tenemos a gente de mucho talento, que sabe construir modelos, sabemos cómo colocarlos en las escenas. Es importante hacer uso de todos los medios, no sólo del grafismo por ordenador”.

Steven Spielberg, Dennis Muren y Janusz Kaminski trabajaron juntos para que todos los elementos de la película estuvieran perfectamente sincronizados. “Hay que rodar insertos, luego se rueda algo contra un fondo verde, luego se rueda un ferry atracado en un muelle, pero que no se mueve”, nos explica el director. “Después se rueda el ferry en el agua. También tenemos una unidad digital. Ya estoy acostumbrado a rodar así; empecé con Encuentros en la tercera fase, pasando por Parque Jurásico hasta ahora. Es como una gran ensalada. Cada ingrediente viene por separado y se prepara con el mismo mimo. Y, por fin, cuando todas las piezas se juntan, se aderezan. Si la mezcla es correcta, estará buenísima”.

El calendario no contemplaba una posproducción tranquila, al contrario, varios procesos que suelen incluirse en la posproducción estaban incluidos en la producción. “Mientras estaban rodando en decorados naturales nos mandaban vídeos, y nosotros a ellos”, recuerda Dennis Muren. “Eso agilizaba el proceso y nos ahorramos semanas y semanas. Conseguimos trabajar en paralelo en ambas costas y que Steven aprobara trabajos mientras seguía rodando. Fue fantástico”.

Mientras el director rodaba y supervisaba el premontaje, mandaba tomas a ILM y daba el visto bueno a las tomas que le devolvían. El supervisor de efectos visuales Pablo Helman nos dice: “Steven es el primer director con el que he trabajado que entrega el trabajo pronto. Entregó todas las secuencias con efectos especiales cuando acabaron el rodaje principal. Nunca me había pasado”.

LO NO NATURAL EN UN MUNDO NATURAL: LA CREACIÓN DE LOS TRÍPODES PARA LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Además de permitir al director que diseñara todas las tomas antes de rodarlas, el programa de previsualización también tuvo un papel importante en el desarrollo de las presencias alienígenas. “Exploramos y estudiamos el aspecto de los Trípodes, de los alienígenas, del mundo donde viven”, explica Steven Spielberg. “Era muy importante explorar todos los aspectos, no como lo llevaba haciendo 30 años, en dos dimensiones, sino en tres y en color”.

El director trabajó con un grupo de artistas para crear a los alienígenas, sus Trípodes y su ambiente. Formaban el grupo Rick Carter, Dennis Muren, Doug Chiang del equipo de diseños conceptuales de Iceblink, Ryan Church de ILM y Dan Gregoire con su equipo de previsualización. “Unos artistas asombrosos trabajaron en el diseño de los Trípodes”, nos dice Steven Spielberg. “Trabajaban juntos, lanzándose ideas. Creo que hubo entre veinte y treinta diseños de los alienígenas, algunos sublimes, otros ridículos. Fue un proceso muy interesante. A veces, creábamos algo mezclando un elemento que me gustaba de un diseño con otro de otro diseño”.

Dennis Muren añade: “Empezamos a diseñar los Trípodes con enorme entusiasmo. El truco es reunir a un grupo de artistas para que aporten ideas y, luego, guiarles poco a poco. Debe ser lo bastante libre para que Steven tenga donde escoger, pero también debe ceñirse a las necesidades de la historia y de la película”.

Según Dennis Muren, Steven Spielberg es un hombre que sabe exactamente lo que quiere, basta con enseñarle los elementos correctos. “Le presentamos toda una serie y él escogió parte de A, parte de B y parte de C. Cuando los unimos, tuvimos la impresión de que siempre habían estado juntos sólo porque Steven sabe lo que quiere. Las decisiones no pueden ser mejores”.

En cuanto a los Trípodes, descritos con gran intensidad en la novela, Steven Spielberg, al igual de H.G. Wells, quería sobre todo que asustaran. “Quería que los Trípodes dieran miedo porque representan a lo que les maneja”, dice. “Quería que el público estuviera aterrorizado por el aspecto exterior de esas cosas”.

El diseñador conceptual Doug Chiang se inspiró en la imagen de los Trípodes como símbolos del terror. “Este concepto es diferente para cada uno”, nos explica. “De algún modo, son recreaciones de lo que a mí me aterroriza y de lo que aterroriza a Rick Carter. Quizá no asusten a nadie más, pero creo que nos hicimos con esa esencia”. Y sigue diciendo: “Creo que darán miedo no sólo por su forma, sino por cómo están filmados. Siempre asusta más lo que no se ve”.

Una vez concebidos, Randy M. Dutra, que había trabajado con Steven Spielberg en las dos primeras entregas de Parque Jurásico, y su equipo en ILM dio vida a los Trípodes. Intentaron crear movimientos que fueran creíbles en nuestro mundo pero que parecieran extraños a la vez. “Steven estaba convencido desde el principio de que era importante tener conexiones orgánicas con las cosas”, nos explica. “Tengo un respeto muy saludable por la naturaleza y sé que a Steven le pasa lo mismo. Cuando trabajo con animadores, saben que me gusta la naturaleza y que es allí donde busco referencias. Por eso, aunque al final no se reconozca el original, la semilla sigue estando ahí. En mi opinión, esos pequeños detalles hacen que un personaje sea creíble y único”.

Randy M. Dutra también descubrió que a través de la experimentación su equipo llegaba a conclusiones inesperadas con los Trípodes. “Ya se sabe, a veces matamos a lo que más queremos. En este caso, significa no usar lo que ya había funcionado. Debíamos seguir buscando y traer algo nuevo”.

Los Trípodes, cuando están en movimiento, deben inspirar “asombro, peligro y humildad. Ya no se puede hacer nada, están aquí, lo controlan todo. Cuando una sensación así funciona en una película, es genial. El resto depende enteramente de cómo Tom y los demás actores reaccionan ante nuestras creaciones. Esta película va de un hombre y de su relación con sus hijos”.

DE COSTA A COSTA: LOS DECORADOS DE LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Desde Newark pasando por Bayonne a Brooklyn, siguiendo el Hudson hasta Naugatuck, Connecticut, y hasta Athens, Nueva York. El equipo realizó un auténtico tour de la costa este que acabó en Virginia oriental.

Lexington es una ciudad pequeña donde vivió Washington que alberga la Universidad Lee, el Instituto Militar de Virginia y donde se hospedó todo el equipo durante los últimos días de rodaje antes de las vacaciones de Navidad. Allí, en un pequeño valle entre suaves colinas, se rodó la primera parte de la secuencia de la “Guerra del valle”. Buscamos por todas partes hasta encontrar un lugar que tuviera una colina por la que se pudiera ascender corriendo y ver algo desde la cima que nadie más viera”, nos explica Rick Carter. “Más abajo, debía haber una granja. Dio la casualidad de que encontramos una granja cerca de la colina en Virginia”.

Cientos de extras, sucios, cansados y demacrados tirando y empujando carritos llenos con sus pertenencias, trabajaron con la Guardia Nacional de Virginia mientras Steven Spielberg orquestaba un devastador encuentro con los atacantes alienígenas.

Los Guardias fueron los últimos de una serie de unidades del Ejército que trabajaron con el equipo: la Décima División de Montaña del Estado de Nueva York; Marines de Camp Pendleton, California; y soldados de Fort Irwin y Twentynine Palms, California.

Al volver a la costa oeste, el rodaje siguió en Piru, California (decorada como Athens, Nueva York) para acabar una escena con cientos de extras, y en Mystery Mesa, a unos 100 kilómetros al norte de Los Ángeles.

Otro impresionante decorado en la costa oeste fue un 747 desmontado y debidamente retocado esparcido por una colina en la parte trasera de los estudios de Universal. “Uno sale ahí fuera y se encuentra con una de sus peores pesadillas”, nos dice Rick Carter. “Un avión acaba de caer en el barrio y todo está destrozado”.

El lugar del desastre era “un enorme decorado. Hubo que comprar un 747, cortarlo en trozos, dispersarlos por el terreno y, luego, construir casas alrededor. Toda una empresa”.

Siempre en los estudios de Universal, se utilizó el tanque de ocho metros de diámetro del Plató 27 para rodar las tomas submarinas de la secuencia del ferry.

En el Plató 16 de Fox, el diseñador de producción Rick Carter y su equipo crearon un decorado de otro mundo llamado “La pradera”. La granja que se había empezado a rodar en Virginia oriental, y después en Mystery Mesa, fue recreada en una suave colina, con su granero, una cerca de madera, una alfombra de césped y unos árboles. “La idea de Steven era empezar la escena con una toma larga casi en blanco y negro hasta la puerta, abrirla y encontrarse casi con el paisaje de El mago de Oz”, nos explica el diseñador de producción. “Toda la película se llena de color. Nuestro mundo se vuelve rojo, un rojo que lo invade todo”.

“Convierten nuestro planeta en el suyo”, dice Kathleen Kennedy, la productora. “Empieza con la hierba volviéndose roja, invade el paisaje. Es bastante espantoso cuando nos enteramos de cómo lo consiguen”.

Además de la pradera y del rodaje en docenas de decorados naturales, el equipo trabajó en seis platós repartidos en tres estudios. Utilizaron un plató en Bayonne, Nueva Jersey, para el interior de la casa de Ray. Un plató de Fox sirvió para el claustrofóbico sótano donde Ray y Rachel se esconden con Ogilvy.

Según el actor Tim Robbins: “Steven Spielberg sigue haciendo películas al estilo Hollywood, en el sentido de ‘aquí estamos en un plató donde se ha rodado un sinfín de dramas épicos’. Se construyen decorados y él hace que las cosas ocurran”.

Steven Spielberg ha tenido un papel muy significativo en el uso de tecnología punta en el rodaje de sus películas. Sin embargo, sigue montando en una moviola. Respeta y admira el amplio abanico formado por las artes cinematográficas. “Necesito algo que me inspire, que me ayude a inventar el aspecto de la película”, nos dice. “Si tuviera que inventarlo todo en la posproducción, sería un ejercicio fútil. Creo que seguiré con la tradición hollywoodiense de construir decorados mientras siga vivo porque respeto sinceramente a aquellos hombres y mujeres que saben crear mundos mediante su trabajo, su arte. Se entra en un decorado y, de pronto, se descubre un mundo que sólo existía en sueños”.

Sólo fueron necesarios setenta y dos días, varios miles de extras, dos docenas de decorados naturales, platós en ambas costas y cinco Estados para terminar el rodaje de LA GUERRA DE LOS MUNDOS.